زواج السيدة رافائيل

زواج السيدة رافائيل


رافائيل آرتوركس

تظهر هذه اللوحة الزواج بين مريم ويوسف. بينما يضع جوزيف الخاتم في إصبع ماري ، يظهر أحد الخاطبين المتنافسين المحبطين وهو يكسر عصاه. ومع ذلك ، فإن طاقم جوزيف يزدهر ، ويرمز إلى الاعتقاد بأن جميع الخاطبين يحملون عصي خشبية ، ومع ذلك فإن العريس المختار فقط سوف يزدهر. يظهر في الخلفية معبد تم إنشاؤه بأسلوب المهندس المعماري برامانتي. يضيف استخدام الألوان النابضة بالحياة والتعبيرات العاطفية للأشكال سلوكًا رشيقًا إلى اللوحة ، والتي تنبثق إحساسًا بالبركة الإلهية للمشهد بدلاً من مجرد احتفال زمني سعيد.

يُعرف أيضًا باسم Lo Sposalizio ، زواج العذراء بتكليف من عائلة ألبيزيني لبناء كنيسة القديس يوسف في الكنيسة الفرنسيسكانية في سان فرانشيسكو للأقليات في سيتا دي كاستيلو. اللوحة مستوحاة من لوحة رسمها معلم رافائيل الأوائل بيروجينو زواج السيدة العذراء وأيضا ، جصيته الشهيرة المسيح يسلم المفاتيح للقديس بطرس. تختلف اللوحة عن معاملة بيروجينو على الرغم من استخدامها لتكوين أكثر دائرية بدلاً من التصوير الأفقي ، والذي كان أكثر شيوعًا في لوحات هذه الفترة.

تمثل هذه اللوحة نقطة أساسية في تطوير رافائيل كرسام يدمج الأسلوب الفني لمعلمه بيروجينو مع ثقته الناشئة. نراه يبدأ في دمج أسلوبه الخاص مع التكوين والمنظور والاستخدام الجريء للألوان اللونية الزاهية ، وكلها ستحدد أعماله اللاحقة.

الأهم من ذلك أيضًا ، أن هذه اللوحة تُظهر الثقة التي كان لدى رافائيل الآن لإعلان نفسه كرسام لأنها واحدة من أقدم أعماله الموقعة. كما يوضح إتقانه للتقنيات التي تم تقديمها خلال عصر النهضة مثل منظور ثلاثي النقاط حيث نرى الأشكال تتضاءل بشكل متناسب مع انحسارها في اللوحة ، والرصيف الذي يقودنا إلى المعبد.

زيت على لوح - بيناكتيكا دي بريرا ، ميلانو

الجدل حول القربان المقدس

هذه اللوحة الجدارية في Stanza della Segnatura ، إحدى غرف رافائيل الأربعة في القصر الرسولي بالفاتيكان ، هي واحدة من أربع لوحات في الغرفة تصور بشكل منفصل: الفلسفة والشعر واللاهوت والقانون. الجدل حول القربان المقدس يمثل اللاهوت ويظهر شاغلي الكنيسة الكاثوليكية تحت امتداد السماء فوق مذبحهم المقدس. تمثل اللوحة الجدارية انتصار المسيحية على الفلسفة ، والتي تم تصويرها في مدرسة أثينا، اللوحة الجدارية على الحائط المقابل.

في السماء نرى المسيح في الوسط مع مريم العذراء على يمينه ويوحنا المعمدان على يساره. يظهر الله الآب وهو يملك على السماء فوق يسوع وآدم على يساره ويعقوب على يمينه. شوهد موسى يحمل الألواح مع الوصايا العشر ، ويظهر الروح القدس عند قدمي يسوع. على جانبي الروح القدس توجد الأناجيل الأربعة التي يحملها الكروبيم.

على الأرض هم علماء اللاهوت. يُنظر إلى الأطباء الأربعة الأصليين للكنيسة ، وهو اللقب الذي يُمنح للقديس أوغسطين ، والبابا غريغوري الأول ، والقديس جيروم ، والقديس أمبروز ، المسمى في هالاتهم ، وهم يناقشون التحول المعجزي للعناصر الإفخارستية عند تكريسهم للجسد و دم المسيح على الشكل الأرضي من الخبز والنبيذ. يجلس القديس أوغسطينوس والقديس أمبروز على يمين المذبح والبابا غريغوريوس الأول والقديس جيروم على اليسار. ومن بين الحاضرين أيضًا البابا يوليوس الثاني والبابا سيكستوس الرابع وسافونارولا ودانتي. كل هذه اللوحة الجدارية معًا تصور أكثر من 100 شخصية. في تسليم رافائيل الخلاف يأخذ أكثر من تصوير القربان المقدس. بدلاً من ذلك ، يصبح بحثًا ديناميكيًا من قبل اللاهوتيين عن الحقيقة المتجسدة في سر الإفخارستيا.

تم رسم هذه اللوحة الجدارية عندما كان رافائيل يبلغ من العمر 27 عامًا فقط ، وتمثل أول مهمة مهمة له لإعادة تصميم ما كان سيصبح شققًا خاصة للبابا يوليوس الثاني. لسوء الحظ ، تضمنت الرسم على اللوحات الجدارية من قبل رسامين مهمين آخرين في عصر النهضة بما في ذلك بييرو ديلا فرانشيسكا ومعلم رافائيل بيروجينو. استخدم يوليوس الثاني The Stanza della Segnatura كمكتبة ومكتب خاص ، وقد أخذ اسمه من استخدامه لاحقًا في القرن السادس عشر كأعلى محكمة للكرسي الرسولي برئاسة البابا Segnatura Gratiae et ilustitiae.

فاز رافائيل بلجنة طلاء الغرف الأربع في منافسة مباشرة مع كل من مايكل أنجلو ، الذي كان يعمل في ذلك الوقت في كنيسة سيستينا ، وليوناردو دافنشي. يقال أن هذا أثار غضب مايكل أنجلو الذي اتهم لاحقًا رافائيل بالسرقة الأدبية ، ونشر شائعات بأن رافائيل قد سرق إلى كنيسة سيستين للحصول على معاينة مسبقة لأعمال مايكل أنجلو. ومع ذلك ، ربما لم يكن مصدر العداء أكثر من المنافسة بين اثنين من المهنيين الموهوبين للغاية يتنافسون على مصلحة العميل نفسه.

فريسكو - القصر الرسولي ، مدينة الفاتيكان ، روما

مدرسة أثينا

توجد هذه اللوحة الجدارية ، أيضًا في Stanza della Segnatura ، على الحائط المقابل للعرض الجصي الجدل حول القربان المقدس.

على الرغم من أنه يسمى مدرسة أثينا، يشير العنوان إلى فلاسفة من العالم الكلاسيكي بدلاً من أي مدرسة فلسفية معينة. خضعت إيماءات الفلاسفة التي تم تصويرها في اللوحة الجدارية لتفسير ونقاش أكاديمي كبير ، ولكن ليس من الواضح إلى أي مدى كان رافائيل على دراية بفلسفتهم. المهم هو الطريقة التي جمع بها رافائيل أشهر الفلاسفة الكلاسيكيين داخل مبنى رائع من عصر النهضة ، يشير هندسته المعمارية إلى تصاميم برامانتي لكاتدرائية القديس بطرس الجديدة. يمكن التعرف على العديد من الفلاسفة من خلال الأيقونات الخاصة بهم ، والتي كان من الممكن فهمها على نطاق واسع في ذلك الوقت وهي مستمدة من التماثيل النصفية التي تم العثور عليها من الحفريات الأثرية. نرى أفلاطون (يُقال إنها صورة ليوناردو مرسومة في تكريم) وأرسطو في الوسط يحملان أعمالهما المعروفة تايموس و أخلاق مهنية على التوالى. يمكن التعرف أيضًا على فيثاغورس في المقدمة ، وإقليدس على اليمين ، وزرادشت يحمل الكرة السماوية ، وبطليموس يحمل الكرة الأرضية ، وديوجين على الدرج يحمل طبقًا. يقال إن العالم الذي يميل على فيثاغورس هو الفيلسوف العربي Averroes الذي يُنسب إليه الفضل في جلب فلسفات أفلاطون وأرسطو إلى الغرب.

تقول الأسطورة أن رافائيل قام بحفر فني في منافسه العظيم مايكل أنجلو من خلال رسم صورته على أنها وجه الفيلسوف هيراكليتس ، متكئًا على كتلة من الرخام. غالبًا ما يُطلق على هيراقليطس اسم فيلسوف يبكي بسبب الطبيعة المحزنة لعقيدته الفلسفية ، والتي تتماشى مع سمعة مايكل أنجلو كطفل كبير. تشتمل اللوحة أيضًا على صورة ذاتية لرافائيل يرتدي قبعة سوداء على الزاوية اليمنى من اللوحة الجدارية يقف بجانب زميله الفنان وصديقه Il Sodoma الذي كان أحد الفنانين الذين أمر رافائيل بالرسم على أعمالهم.

تستخدم اللوحة الجدارية العديد من تقنيات فناني عصر النهضة ، بما في ذلك الطريقة التي تدعو بها المشاهدين لدخول الفضاء وكأنهم غارقون تمامًا في المشهد بطريقة مسرحية تقريبًا. يقودنا المنظور إلى حشد من ساكنيه كما لو كنا أيضًا منخرطين في النقاش أو التأمل. يملأ الضوء المنبعث من النافذة في خلفية القطعة المشهد ، ويعزز صلابته ثلاثية الأبعاد. يمنح السقف المقبب العالي المطل على السماء الشعور بأننا ندخل إلى عالم الفكر والنشاط البشري الخارق ويزيد من الشعور بالرهبة لكوننا بصحبة الرجال الذين يلعبون دورًا فعالًا في تشكيل فهمنا للعالم. تم صمت التلوين حتى لا يتم التركيز على نقطة واحدة. بدلاً من ذلك ، نرى التكوين بأكمله على أنه عالم موجود في مستوى زمني يتجاوز ذلك الذي نسميه منطقتنا ، مما يدل على مهارة رافائيل العظيمة في استخدامه للون.

تم ترتيب الجوانب السردية للرسوم الجصية الأربعة بشكل مثالي للانخراط في حوار مع بعضها البعض وتفضي إلى الاستخدام المقصود للغرفة كمكتبة.

تلقت مدرسة أثينا اهتمامًا نقديًا وشعبيًا فور الانتهاء منها وكان لها دور فعال في رفع إشادة الجمهور برفائيل. وقد برر هذا قرار البابا يوليوس الثاني بمنحه التكليف ، كما أرسى الأساس لثقته في رافائيل في منحه المسؤوليات الفنية التي تلت ذلك.

فريسكو - القصر الرسولي ، مدينة الفاتيكان

سيستين مادونا

تُظهر اللوحة مادونا والطفل في الوسط مع القديس سيكستوس والقديسة باربرا راكعين على جانبيهما. تم تضمين القديسة باربرا في اللوحة حيث تم تعبد ذخائرها في الكنيسة. يتوسط القديس سيكستوس نيابة عن المشاهد ، وهو ما تشير إليه يده اليمنى التي تشير إلينا وهو يحدق بالأعلى نحو مادونا. ينظر الكروبان الموجودان في أسفل اللوحة إليهما دون تقديس القديسين أو احتفال العذراء أو براءة الطفل يسوع. يوجد في الجزء السفلي الأيسر من اللوحة التاج البابوي للبابا سيكستوس.

كلف البابا يوليوس الثاني بهذا العمل كمذبح للدير البينديكتيني في سان سيستو ، بياتشينزا. كان تكريما لعمه البابا سيكستوس الرابع (الذي تم تقديسه ويعرف الآن باسم القديس سيكستوس) الذي بنى كنيسة سيستين ، وبعده سميت الكنيسة.

تستمر اللوحة في دمج رافائيل لعناصر عصر النهضة بأسلوبه الخاص في هذا العمل التعبدي. استخدم بنية تركيبية هرمية كانت شائعة في ذلك الوقت. تساعد الستائر ، التي يبدو أنها مسحوبة للخلف لتكشف عن المشهد السماوي ، في خلق انسجام بين اللوحة والمذبح الذي تم إنشاؤه من أجله. تعزز المساحة الوهمية التي توضع فيها الشخصيات السماوية الأهمية السماوية لاستدعاء البركات ، والتي تهدف إلى إثارة الرهبة عندما ينظر إليها المصلين أدناه. يعزز استخدام رافائيل المتقن للألوان الدفء المحبب في التعبير عن كرم عذراء وتقوى القديسين ، كما أن الستارة الدوامة للقديس سيكستوس تسمح لعين المشاهد بالتحرك حول السكون الأثيري للأشكال الموضوعة على وسادة الغيوم . الاتصال الأرضي الوحيد المشار إليه في الصورة يأتي من تضمين تاج البابا والشرفة التي يستريح عليها الكروب.

القطعة مهمة لأسباب لا تعد ولا تحصى. كانت آخر رسومات مادونا التي رسمها رافائيل ولكنها تحمل أيضًا نسبًا وتأثيرًا مثيرًا للاهتمام في ألمانيا. بعد الاستحواذ عليها من قبل أوغسطس الثالث ، ملك بولندا ، مقابل 110.000 فرنك ، وهو أعلى سعر تم دفعه مقابل لوحة فنية ، تم إحضارها إلى دريسدن. أطلق مؤرخو الفن هانز بيلتينج وهيلين أتكينز على هذه اللوحة اسم "الأسمى بين لوحات العالم" ، مع القدرة على إثارة حالة من النشوة الدينية لدرجة أنه عند افتتاح Gemäldegalerie Alte Meister في دريسدن في عام 1855 ، تم منحها غرفة من تلقاء نفسها. بعد الحرب ، تم نقل اللوحة إلى الاتحاد السوفيتي ، وبقيت هناك حتى عام 1955 عندما أعيدت بعد وفاة ستالين إلى دريسدن.

يستمر تأثيرها حتى يومنا هذا. أسس الفنانون البيلاروسي ميخائيل سافيتسكي وماي دانسيج أعمالهم المميزة الحزبية مادونا مينسك (1978) و والعالم المنقذ يتذكر (1985) على هذه اللوحة. احتل الكروب أيضًا مكانة خاصة في الصور المرئية المعاصرة. قال عالم الموسيقى والمؤلف غوستاف كوبي عنهم ، "لا يوجد كروب أو مجموعة من الكروبين مشهورين جدًا" ، وقد استمروا في الظهور على الملابس وأغطية السرير وحقائب اليد والطوابع وبطاقات عيد الميلاد والمجوهرات على سبيل المثال لا الحصر. لقد صنعوا على مخيلة الجمهور.

من المناسب الختام مع جورجيو فاساري الذي قال عن سيستين مادونا ، إنه "عمل نادر واستثنائي حقًا".

زيت على قماش - Gemäldegalerie Alte Meister ، درسدن

انتصار غلاطية

تصور هذه اللوحة الجدارية قصة جالاتيا ، ابنة إله البحر نيريوس ، الذي وقع في حب الراعي أكيس. تقول القصة أن Polyphemus ، العملاق وابن بوسيدون ، أحب Galatea ، وعندما أمسك بها وحبيبها Acis في أحضانها ، قتله في غضب غيور. في الوسط ، نرى Galatea يركب البحار على عربة حربية تجرها اثنين من الدلافين ، في محاولة للفرار. مخلوقات البحر الأسطورية ، الحوريات ، والمعجون الطائر تحيط البطلة في هذا الهروب الدرامي.

تم رسم انتصار جالاتيا لتزيين فيلا فارنيسينا لمصرفي رافائيل وصديقه أغوستينو تشيجي. إنها اللوحة الوحيدة من الأساطير اليونانية التي رسمها الفنان. كانت مستوحاة من قصيدة "Stanza per la Giostra" لأنجيلو بوليزيانو ، والتي يُعتقد أيضًا أنها كانت مصدر إلهام لبوتيتشيلي ولادة فينوس (1483-1485). تصف الآية كيف ، على الرغم من أغنية الحب التي غناها بوليفيموس ، فإن جالاتيا يرفض حبه ، ويبحر بعيدًا مع رفاقها من حوريات البحر. على الرغم من عدم اكتمال سلسلته الشعرية أو اللوحات الجدارية لتزيين الفيلا ، إلا أننا محظوظون لأن لدينا في هذا العمل مثال رائع على قدرة رافائيل الفنية الفنية بالإضافة إلى التفسير الخيالي.

تتنفس القطعة بقوة عاطفية تشهد على قدرة رافائيل على استحضار مُثُل العظمة بشكل مهيب. تتفاعل جميع الأشكال الموجودة في التكوين مع بعضها البعض لتشكيل وحدة متماسكة. تُقابل كل إيماءة بإيماءة متبادلة ، توجه أنظارنا إلى الجمال المركزي لوجه Galatea ، والذي ادعى الفنان أنه جاء مباشرة من خياله وليس نموذجًا. تتحقق سيولة الحركة المسعورة من خلال رداء جالاتيا المتصاعد ، والدلافين الغارقة ، والعضلات العليا للشخصيات الأخرى ، مما يوضح مكائد الجسم المثالية.

من السهل رؤية تأثير مايكل أنجلو في الأشكال العضلية أو عودة ليوناردو إلى اللوحات الجدارية الرومانية الكلاسيكية ذات الألوان الزاهية. ومع ذلك ، ليس هناك شك في أن هذه اللوحة هي مثال أسمى يجسد كل ما تعلمه رافائيل مما أدى إلى مرثاة رائعة لطبيعة الجمال التي تشبه الحلم.

فريسكو - فيلا فارنيسينا ، روما

امرأة محجبة (لا دونا فيلاتا)

ربما لا يمكن القول بأن أي عمل آخر لرفائيل يلخص شغفه بتقديم الجمال بكل مثالية مثل هذا العمل ، صورة حبيبته مارغريتا لوتي. وتجدر الإشارة إلى وجود لؤلؤة في شعرها إشارة إلى اسمها الذي يعني لؤلؤة. تحملت اللوحة إعجاب الفنان بدلاً من العمل الذي تم التكليف به. في ذلك ، تذكرنا ملامح وجه مارغريتا بالوجه في العديد من مادونا وتقدم نوعية من الجمال التي تمنحها النظرة الذكورية. النعومة الواضحة لبشرتها ، وشكل اللوز الجذاب لعينيها ، والوجه المصمم بشكل مثالي في وضع الإلهي ، والذي يعتبر بخلاف ذلك بعيد المنال ، يجعل هذه القطعة شهادة لا تُنسى على الحب. في الواقع ، وصفها مؤرخ الفن أوسكار فيشل بأنها "ارتجال يحفزه الحب".

تقدم هذه القطعة دليلاً على فهم رافائيل الدقيق لتقنية ليوناردو دافنشي sfumato لخلق مزيج ضبابي مدخن للألوان. كما تبنى ابتكار ليوناردو في رسم صور نصف الطول ، مما سمح لرافائيل بالتركيز على مهارته في رسم النسيج المتلألئ اللامع لباس موضوعه. رأت الناقدة الفنية جوليا أديسون جنسًا غير متبلور في الرخاوة التي تصور بها بالطريقة التي يشير بها الآخرون إلى النشاط الجنسي الحسي لرسومات أزهار جورجيا أوكيف.

تظل اللوحة مهمة لأعمال رافائيل الشاملة. على الرغم من أنها صورة ذات جمال غير عادي ، لا دونا فيلاتا هي فريدة من نوعها من حيث أنها لشخص حقيقي ، وليس مجرد تمثيل للجمال. من خلال رسم صورة مشبعة بهذا التاريخ الشخصي ، لا يمنحنا رافائيل تكريمًا كاملاً للجمال وحبه الأسطوري للمرأة فحسب ، بل يعكس أيضًا عشقه للحاضنة مما يجعله أنيقًا للغاية.

زيت على قماش - معرض بالاتين ، قصر بيتي ، فلورنسا

بالداسار كاستيجليون

تزخر صورة رافائيل لصديقه المقرب بالداسار كاستيجليون بالعلاقة الحميمة والعاطفية في تصويرها لرجل مثقف. نظرته قوية لكنها متواضعة ، تقديراً لنوع القوة المكتسبة دون تكلف أو غطرسة. يبدو أنه رجل واثق من عقله ، وبالتالي فهو رجل مخلص لأعلى مُثل الإنسانية ، التي كانت الفلسفة الأكثر تأثيرًا في ذلك الوقت. تضيف الخلفية البنية مزيدًا من الجدية للوحة حيث أنها تكتم ألوان المضاعف المزين بالفرو والشريط الأسود. في الفضاء الهادئ لوجوده ، يتربص الضعف البشري للحاضنة.

تم رسم اللوحة احتفالاً بتعيين بالداسار سفيراً للبابا ليو العاشر من قبل غيدوبالدو دا مونتيفيلترو ، دوق أوربينو. كان كاستيجليون دبلوماسيًا ومؤلف كتاب كتاب الخدم، وهو نص ناقش الآداب وآداب البلاط ، والذي أصبح له تأثير ثقافي مهم في القرن السادس عشر. كما تم اعتباره نقيضًا للبراغماتية الساخرة للسلطة التي عبر عنها نيكولو مكيافيلي في كتابه الامير، نُشر عام 1513 ، والذي اعتبر عدم الأمانة والفسق شرورًا ضروريًا في السياسة. كتاب الخدممن ناحية أخرى ، اعتبرت مسؤولية السلطة تسترشد بالفضيلة الإنسانية. مع ضعفها الممتاز ، جسدت صورة رافائيل الأناقة المقيدة للحاشية ، والتي اقترحها بالداسار حسب الضرورة في كتابه. أعجب بالداساري باللوحة لدرجة أنه أشار إليها في قصيدة كتبها إلى زوجته أشاد فيها بالشبه الغريب والوجود الإنساني الذي ينبعث منها.

كان التكوين الذي يُظهر الحاضنة في شكل ثلاثة أرباع يحدق في المشاهد ، والموجود داخل التصميم الهرمي المفضل كثيرًا في عصر النهضة ، يذكرنا ليوناردو دافنشي موناليزاالتي قيل أن رافائيل شاهدها قبل أن يغادر ليوناردو دافنشي إلى فرنسا.

اللوحة هي واحدة من أشهر صور عصر النهضة ، وقد حظيت بشعبية واسعة على مر السنين. يمكن رؤية تأثيرها في أعمال الفنانين البارزين الآخرين ، بما في ذلك تيتيان مع له صورة لرجل (1520) ، الصور الذاتية لرامبرانت ، وجان أوغست دومينيك إنجرس صورة للسيد بيرتين (1832). قام روبنز وماتيس أيضًا بنسخ اللوحة وتهتف بول سيزان بها ، "ما مدى توازن الرقع في وحدة الكل".

زيت على قماش - اللوفر ، باريس

لا فورنارينا

من أشهر لوحات رافائيل التي لم يتم التكليف بها ، لا فورنارينا هي صورة أخت ل لا دونا فيلاتا وتصور مارغريتا لوتي ، حب الفنان الكبير. تُظهِر اللوحة عارية نصف الطول جالسة تنظر إلى المشاهد في ثوب متراجع ، مخفيًا الجزء السفلي من جسدها. بينما تستقر يدها اليسرى على حجرها ، تلمس يدها اليمنى صدرها. الحجاب ، رغم أنه رمز للتواضع ، يفشل في إخفاء جذعها العلوي الذي يظهر بشكل حسي. تعزز المناظر الطبيعية المظلمة في الخلفية جودة النمذجة اللونية للرسم وثراء العمامة التي ترتديها. ببشرتها الخالية من العيوب ووجهها اللامع ، تنظر مباشرة إلينا ، تبتسم لشخص على يميننا ، ومع العلم بعلاقتها مع رافائيل ، لا نتردد في تخيلها وهي تنظر إلى حبيبها وهو يرسمها.

وقع رفائيل هذه اللوحة على الفرقة على ذراعها ، ربما في إشارة إلى حيازته لها. بعد عملية ترميم حديثة ، يبدو أن الفتاة كانت ترتدي خاتم الزواج في الأصل. بسبب رسم خاتم الزواج ، ارتفعت التكهنات بأن رافائيل قد تزوج سرا من مارغريتا. ولكن نظرًا لاختلاف طبقاتهم الاجتماعية ، وحقيقة أنه كان مخطوبًا بالفعل لماريا بيبينا ، كان على الزوجين الاستمتاع بنقابتهما على انفراد.

يُظهر العمل تأثير ليوناردو على رافائيل ، ويُرى في طريقة استخدام الإيماءة لنقل المعنى. كما أنه يمثل مهمة الفنان في تصوير أعلى مُثُل الجمال فقط. كما أشار جوستاف فلوبير في كتابه قاموس الأفكار المتلقاة، "فورنارينا: كانت امرأة جميلة ،" ولا شك في ذلك.

استلهم العديد من الفنانين من قصة الحب ، بما في ذلك جوزيبي سوجني هنري جوزيف مارتليت ، ونيكايس دي كيسير ، وفرانشيسكو غاندولفي ، وفانشيسكو فالابيرتا ، وجميعهم كتبوا لوحاتهم. رافائيل ولا فورنارينا. أشهر فنان اعتمد على هذا العمل كان جان أوغست دومينيك إنجرس برفقته لا فورنارينا (1814). في ذلك ، تستريح مارغريتا على ركبة رافائيل ، حيث ينظر رافائيل بعشق إلى لوحته الخاصة لـ لا فورنارينا. كان بيكاسو أيضًا مفتونًا بشغف رافائيل السري وفي عام 1968 ابتكر شهرته الشهيرة سلسلة 357 من 25 نقشًا جنسيًا. في الآونة الأخيرة ، صممت سيندي شيرمان نفسها على أنها لا فورنارينا في عملها رقم 205 بدون عنوان (1989).

زيت على خشب - Galleria Nazionale d'Arte Antica ، روما

التجلي

تجمع هذه اللوحة بين روايتين كتابيتين. يشير العنوان إلى قصة المسيح المشار إليها في الأناجيل الشاملة لكل من متى ومرقس ولوقا ، حيث أخذ ثلاثة من تلاميذه إلى أعلى الجبل لإظهار شكله الحقيقي ، وهو عمل تم التحقق منه من خلال صوت الله. الحكاية الثانية هي حكاية معجزة الفتى الممسوس، والذي يتعلق بمواجهة بعد التجلي عندما نزل يسوع وتلاميذه من الجبل فقط ليقابلوا رجلاً توسل إلى المسيح لشفاء ابنه الشيطاني. يتم عرض هاتين القصتين بصريًا من خلال التناقض بين أعلاه وأسفل.

يظهر المسيح في النصف العلوي مع الأنبياء موسى على اليمين وإيليا على اليسار ، وكلاهما مضاء بالنور الإلهي المنبعث. انكمش بطرس ويعقوب ويوحنا أسفلهم على قمة الجبل ، وهم يحمون أعينهم من الإشراق. على يسار النصف العلوي من اللوحة يقال أن هناك قديسين ، فيليسيموس وأجابيتوس ، استشهدوا مع البابا سيكستوس الثاني في عام 258 ، في يوم العيد الذي يحيي ذكرى التجلي.

في النصف السفلي من اللوحة ، نرى اضطرابًا أرضيًا حيث ينتظر الحشد المعجزة التي يوشك المسيح على القيام بها لتخليص الصبي من الشياطين ، والتي تم تفسيرها أيضًا على أنها نوبة صرع. يقوده والد الصبي نحو الرسل على اليسار الذين لا يستطيعون مساعدته. يشير أحدهم إلى المسيح ، والآخر إلى الطفل ، بينما الشخص الموجود في أسفل اليمين يمد يده كما لو كان يطلب من المشاهد أن يكون مطلعاً على المشهد.

كانت هذه آخر لوحة عمل عليها رافائيل. كانت واحدة من لوحتين كلفهما الكاردينال جويليو دي ميديشي ، الذي أصبح فيما بعد البابا كليمنت السابع ، لكاتدرائية ناربون في فرنسا. رفائيل كان لمذبح. الأخرى تربية لعازر (1519) ، على أساس رسم لمايكل أنجلو سيكتمل في النهاية من قبل صديقه سيباستيانو ديل بيومبو. أعادت الهيئة المنافسة بين الفنانين. لم يكن رفائيل قد أكمل عمله حتى وقت وفاته على الرغم من أن الجزء الرئيسي من العمل كان بيده. قام تلميذه جوليو رومانو ومساعده جيانفرانشيسكو بيني بإكمالها لاحقًا.

إنه يعكس ذروة الإنجاز الفني لراشيل في حياته القصيرة وبدأ في تلقي الإشادة العامة والنقدية بعد وفاة رافائيل. تم تعليق اللوحة في استوديو رافائيل بينما كان مستلقيًا في حالة جيدة وتم حملها على رأس موكب جنازته وتبعه حشد كبير من المعزين الذين رافقوا الموكب.

بدلاً من العثور على منزل مع الكاتدرائية في ناربون ، تم وضعه فوق قبر رافائيل في البانثيون ، حيث بقي لمدة ثلاث سنوات قبل أن يتم التبرع به لكنيسة سان بيترو مونتوريو. ثم صادرها نابليون في عام 1798 وعرضت للجمهور في متحف اللوفر ، لتصبح القطعة المركزية في غراند غاليري ، التي استضافت 20 لوحة أخرى لرافائيل. تتجلى أهمية اللوحة أثناء وجودها في فرنسا من خلال حقيقة أنها تم تضمينها في رسم للفنان بنيامين زيكس الذي سجل موكب زفاف نابليون وماري لويز في عام 1810. وأثناء وجوده في متحف اللوفر ، زارها العديد من الرسامين للإلهام بما في ذلك الإنجليزي جوزيف فارينجتون ، جون هوبنر ، وجي إم دبليو تورنر ، والفنان السويسري هنري فوسيلي ، والفنان الأمريكي بنجامين ويست الذي كان بالنسبة له من أعظم اللوحات في العالم. بعد هزيمة نابليون عام 1815 ، أعيد إلى روما.

هذه اللوحة التي وصفها جورجيو فاساري بأنها "أجمل أعمال رافائيل وإلهية" ، كانت مصدرًا للتعليم المستمر والإلهام للفنانين. استخدمها تيرنر كمرجع في محاضرة عن التركيب ، وكارافاجيو لاستخدامها للضوء والظل (تأثير الضوء والظل المتباينين) ، وهي تقنية ذهب كارافاجيو لإتقانها.

غالبًا ما يُلمح إلى أنه مثال مهم على Mannerism ، وهو أسلوب من الفن الأوروبي ظهر في وقت وفاة رافائيل واستمر حتى نهاية القرن السادس عشر ، فإن التوتر الفني الدرامي في النصف السفلي من اللوحة يعكس أيضًا أسلوب الباروك التي حلت محل Mannerism.


زواج العذراء

أول عمل تم التوقيع عليه رافائيل يكون زواج العذراء. يستلهم الرسام الشاب من أوربينو الذي كان في ذلك الوقت عشرين عامًا فقط من العمل الذي يحمل نفس اسم سيده ايل بيروجينو.


هناك العديد من المقارنات بين اللوحتين: كلاهما محقق بالزيت على لوح ، والذي يوجد في الجزء العلوي على شكل قوس. في المقدمة وضع الفنانان الشخصيات. في الوسط عروس وعريس وكاهن.

من جانب الخادمة ، يجمع الرسامون السيدات ، من أحد العريس ، الرجال. في الخلفية ، يهيمن على المشهد معبد ينشأ على درج. لكن بينما يرسم بيروجينو معبده بثمانية جوانب وبرونو على كل جانبين وهو رمز للاستمرارية بين العصور القديمة والمسيحية ، قرر رافائيل نفسه لمعبد من ستة عشر جانبًا ، وهو شكل أقرب إلى الجانب الدائري ، وبالتالي أكثر توافقية.


استعادة رافائيل & # 8217s زواج العذراء

1. لاحظ الجزء العلوي من اللوحة بعد الترميم التوقيع فوق القوس أمام باب المعبد.
رسم رفائيل هذا المذبح موقعة رافائيل أوربيناس XDIIII (شكل 1) وهي بلا شك واحدة من أكثر لوحات Pinacoteca di Brera & # 8217 شهرة للكنيسة الفرنسيسكانية في Città di Castello. تركت الصورة مدينة أومبريا إلى الأبد عندما سلمها المواطنون إلى & # 8220liberating & # 8221 جيش الجنرال جوزيبي ليتشي ، وهو من سكان بريشيا. استحوذ عليها يوجين دي بوهارنيه في أوائل القرن التاسع عشر ، وتم تعيينها لبيناكوتيكا بمرسوم نائب ملكي.
تقنية الرسم

تتكون اللوحة ، التي تبلغ أبعادها 173.5 × 120.7 سم ، من سبعة ألواح أفقية عريضة الأوراق مثبتة الآن في مكانها بثلاث قطع عرضية وثلاثة وعشرون مسمارًا فراشة مطلية باللون الأبيض الرصاصي والورنيش (شكل 2). تم تجهيز الألواح بالجبس وتحجيم الغراء ، حيث تتبع الفنان الرسم من رسم كاريكاتوري تحضيري مفقود الآن. إذا لاحظنا اللوحة تحت ضوء الأشعة تحت الحمراء (الشكل 3) ، فسنلاحظ رسمًا تحضيريًا دقيقًا تم نقله من رسم كاريكاتوري ، منقوشًا في كل التفاصيل بالحبر الأسود بفرشاة الرسم ، ومن النقش المباشر للأجزاء المعمارية.

2. الجزء الخلفي من اللوحة ، على اليسار.
3. لاحظ الرسم الانعكاسي الذي تم تتبعه من الرسوم المتحركة والنقش المباشر للأرضية المرصوفة. (على اليمين).

قام رافائيل بتطبيق أرضية فاتحة ودافئة اللون فوق الرسم باستخدام زجاج أبيض رصاصي وأصفر من الرصاص والقصدير ومسحوق لتقليل التحجيم & ​​# 8217s الامتصاص وبالتالي تسهيل تطبيق الطلاء الزيتي في طبقات رقيقة. كانت تقنية رافائيل & # 8217 متطورة للغاية: شرع الرسام في وضع طبقة رقيقة من اللون فوق أخرى في رسم أشكاله ومناطق اللحم # 8217 ، بينما استخدم ضربات فرشاة عريضة ومحكم لتعريف الأقمشة والعمارة ، بالذهب والفضة تطريز يزين الأشكال والملابس # 8217 (شكل 4).

الترميمات السابقة والحالة العامة للحفظ

تم ترميم المذبح في عدة مناسبات مختلفة في الماضي. الأول ، الذي ربما يعود تاريخه إلى القرن الثامن عشر ، لا يُعرف إلا من الوصف الذي قدمه جوزيبي مولتيني ، الرسام والمُجدد الذي أصلح الدعامة ونظف الصورة في عملية متوازنة إلى حد ما في عام 1858. بعد أن أخذ زائر مطرقة إلى بعد مرور مائة عام ، تدخل Maurio Pelliccioli مرة أخرى في وضع المعجون وإعادة طلاء المناطق التي تضررت من هذا العمل التخريبي (الشكل 5).
بعد مائة وخمسين عامًا من ترميم شركة Molteni & # 8217s ، تم إصدار زواج تأثرت مرة أخرى بشدة بسبب تقادم طبقات المواد المطبقة عليها لدرجة أن الوقت قد حان لعملية ترميم جديدة ، والتي تم إجراؤها بواسطة مرمم Pinacoteca & # 8217s (الشكل 6).

أعلاه على اليسار الشكل. 4 ، تفاصيل اللوحة لاحظ تقنية الرسم المتطورة أدناه ، التين. 5 ، صورة من عام 1958 تظهر فعل التخريب.
على اليمين شكل. 6 ، صورة للوحة في إطارها قبل الترميم.

استعادة

تم ترميم اللوحة من يناير 2008 إلى مارس 2009 لتتزامن مع احتفالات الذكرى المئوية الثانية لبيناكوتيكا دي بريرا.
سبقت عملية الترميم حملة استكشاف تشخيصية دقيقة لتحديد المواد المستخدمة لإنتاج التحفة الأصلية وتلك المستخدمة في عمليات الترميم السابقة. أقيمت الحملة بالاشتراك مع عدد من المعاهد البحثية الرائدة (شكل 7).
كان الهدف من العملية هو استعادة اللوح المتناسق من لوحة المذبح الأصلية ، والتي ضاعت من خلال التقسيم الطبقي لطبقات مختلفة من الورنيش والبطانيات التي تدهورت بمرور الوقت ، ورصد أي عيوب في الطلاء & # 8217s الالتزام بالحجم السطحية.
تمت إزالة مواد الترميم المتدهورة تدريجيًا وانتقائيًا ، مع الأخذ في الاعتبار تدهور أصباغ معينة بهدف الحفاظ على التوازن العام بين درجات الألوان المختلفة للصورة # 8217 (الشكل 8).

أعلاه على اليسار التين. 7 ، تفاصيل العذراء في الضوء المرئي ، الانعكاس ، الأشعة تحت الحمراء والأشعة فوق البنفسجية أدناه ، التين. 8 التفاصيل أثناء التنظيف ، مع إبراز مستويين في إزالة المواد التالفة من أعمال الترميم السابقة.
على اليمين شكل. 9 اللوحة في إطارها ، مرة أخرى على الحائط بعد الترميم.

بعد التنظيف ، بدا أن طبقة الطلاء في حالة حفظ جيدة بشكل عام. كانت الثغرات الأكثر وضوحًا هي تلك التي نتجت عن فعل التخريب المتعمد في عام 1958. وقد اقتصرت إعادة الطلاء ، باستخدام تقنية التنقيط المعروفة والألوان المائية والورنيش القابلة للانعكاس ، بشكل صارم على الثغرات والجروح. جعل الورنيش النهائي من الممكن تقدير الصورة مرة أخرى في مجدها الكامل.
ثم أعيد المذبح إلى إطاره الكلاسيكي الجديد ، والذي تم ترميمه أيضًا خصيصًا لهذه المناسبة (شكل.


زواج السيدة رافائيل - تاريخ

رسم رافائيل زواجه من العذراء عام 1504 كقطعة مذبح مكرسة لمريم العذراء. في حين أن وظيفتها كانت تعزيز جو الكنيسة ، إلا أن اللوحة جديرة بالملاحظة أيضًا بسبب تصويرها المميز لمادونا. اختار رافائيل تصوير ماري ، في هذه اللوحة ، ليس كإلهة تُعبد ، بل كإمرأة تستحق الإعجاب. في الواقع ، اختار رافائيل التأكيد على لطفها ودقتها. إنها تبتسم ، ولكن بشكل طفيف. She is modest, looking downward, rather than up at anyone. She is beautiful, but she has no pride. It is her quietness that Raphael seems to celebrate (Louden, 1968).

In The Marriage, Raphael does not depict the Madonna as simply a mother. She is also a woman admired by many. We see evidence of this in the way Raphael sets up his scene. While the temple is at the center of The Marriage, the people are the real focus of the painting. In front of the temple, a Rabbi guides Joseph in the act of placing a ring on a Mary’s finger. The three are surrounded by both men (on the right) and women (on the left). The men all carry rods. The groom’s rod bears a blossom, while the rods of the other men are barren. The other men, save perhaps one, are frowning. Some are breaking their rods. This, according to legend, is because the men are frustrated suitors – admirers of Mary, but not chosen to wed her.

The Marriage was a very significant piece in its time. According to Tom Henry, The Marriage was first acquired by the Albizzini family, who had acquired a chapel in CittA di Castello. Albizzini dedicated the temple to St. Joseph. Henry relates that at the time of the dedication, another chapel dedicated to St. Joseph had acquired a ring that was said to be the ring Joseph had used to wed Mary. He indicates that there was a “cult of Joseph” which he believes Albizzini wished to be a part of. It was for this reason that he acquired Raphael’s painting. The painting, then, most likely helped fuel a belief in relics and specifically in those of the cult of S. Joseph. (Henry, 2002).

The painting is also striking now. Nothing in the bible mentions anything about unhappy suitors at Mary and Joseph’s wedding. One wonders, then, where Raphael and those who painted similar scenes before him came up with the idea. The contrast between Joseph’s staff and the staffs of the other men is also intriguing. There is no mention of such an occurrence in the bible. One blossoming staff is, however, mentioned. It is the staff of Aaron, which blossomed when God chose the tribe of Levi as his priesthood (Numbers 17:8). Grant Allen notes that legend says that Joseph’s staff blossomed because he too was “the chosen one.” (Allen, 1901)

The fact that Raphael chose to paint ideas from Christian legend, rather than simply biblical messages says something about the liberty those in authority took with biblical interpretation. The painting, therefore, gives its modern day viewer not only a visual representation of biblical stories, but also of the religious legends that occupied the minds of those alive in the 1500s. Yet, the most fascinating facet of the painting is the way in which Raphael portrays The Madonna. In other paintings, she is made to look slightly heavy and matronly. She often holds a child while she sits down.

In this painting, she holds no child, she is thin and she stands upright. What might be strange to a modern audience is that a woman dressed so modestly, with nothing more than her neck, head and hands uncovered, would be so appealing to so many suitors. It does not resonate well with the modern view of the attractive woman, yet, during Raphael’s time it did not seem unbelievable.

Raphael’s The Marriage of the Virgin is an intriguing work, both in terms of its historical significance and in terms of modern understanding. It is a piece of legend, beauty and inspiration that has fascinated viewers for over five-hundred years.


5.29: Marriage of the Virgin

Dr. Beth Harris and Dr. Steven Zucker provide a description, historical perspective, and analysis of Raphael&rsquos Marriage of the Virgin.

The link to this video is provided at the bottom of this page.

Raphael, Marriage of the Virgin, 1504, oil on panel, 174 × 121 cm / 69 in × 48 inches (Pinacoteca di Brera, Milan)

This canvas was commissioned from Raphael when the artists was 21 years old. It was created for the chapel of Saint Joseph in the church of San Francesco, Città di Castello in northern Umbria and paid for by the Albizzini family. In 1798, the painting was taken by the Napoleonic officer Lechi, who promptly sold it in Milan. The painting was then given to a hospital there in 1804. It has been at the Brera since 1806. See below for a brief video on the photographic documentation during the most recent conservation of the painting:


Accomplishments

  • Raphael's prodigiousness in painting - despite his relatively short life - was a result of his training that began when he was just a mere child. From a childhood spent in his painter father's workshop to his adult life running one of the largest workshops of its kind, he garnered a reputation as one of the most productive artists of his time.
  • The serene and harmonious qualities of Raphael's paintings were regarded as some of the highest models of the humanist impetus of the time, which sought to explore man's importance in the world through artwork that emphasized supreme beauty.
  • Raphael not only mastered the signature techniques of High Renaissance art such as sfumato, perspective, precise anatomical correctness, and authentic emotionality and expression, he also incorporated an individual style noted for its clarity, rich color, effortless composition, and grandeur that was distinctly his own.
  • Although largely known for his paintings, many of which can still be seen in the Vatican Palace where the frescoed Raphael Rooms were the largest work of his career, he was also an architect, printmaker, and expert draftsman. In other words, a true "Renaissance man."
  • The artist was known, in contrast to one of his biggest rivals Michelangelo, as a man of conviviality, universally popular, and congenial, and a great lover of the ladies. His social ease and amicable personality allowed him acceptance and career opportunities at an advantage over other peers of the time.

The Marriage of the Virgin Raphael (1504)

The Marriage of the Virgin is a painting from Raphael, made in 1504. It shows the marriage of the Virgin Mary and St. Joseph. The painting its on an oil on panel, and is an example of Raphael’s increasing maturity and confidence as an artist. It is an art piece created for a church at Citta di Castello. The colors here are vibrant, and the faces of his characters are specific and full of calm. Raphael’s Marriage of the Virgin is now located in the Pinacoteca di Brera, an art gallery in Milan, Italy.

In this painting, Raphael shows off his mastery of perspective. The front and back doors of this temple are open, and through it, the viewer can see a bit of the hazy, sfumato painted background of hills and sky. The temple sits on a cascade of steps that lead down to a plaza with walkways that are picked out in a reddish stone. People in Renaissance garb gather in small groups, seemingly oblivious to the rather momentous marriage that’s happening in the foreground. In the foreground, a richly attired high priest clasps the hand of both Mary and Joseph as Joseph prepares to place the ring on Mary’s finger. Behind her stand a group of soft-eye women, her kinswomen perhaps, whose attire is only a little less sumptuous than the priest’s.

This art piece is connected with the theme of realism, firstly because it is really realistically done. The perspective is the dominant feature from all of them… Still, depth and symmetric are present.. This painting is a painting from what happened in everyday life base in the 1500s… Also, the emotions on people’s face bring one such feature connected to realism. The bunch of colors brings more life to the painting, making it appeal more realistic to people’s eyes… Also, the theme of realism connects to the painting because in the past, and still in some societies today that was the way marriages used to happen.

I picked this painting, first because it is really well painted… The variety of colors and their faces make me feel calm. When I see the details of the picture, I make my own story in my head, and I imagine is it happening in front of my eyes because of the theme of the realism in it.


The Marriage of the Virgin by Raphael - History

This post continues my Story Structure سلسلة.

Here are three similar paintings:

Christ Delivering the Keys of the Kingdom to Saint Peter
by Pietro di Cristoforo Vannucci (1445?-1523), called Perugino

The Marriage of the Virgin
by Pietro di Cristoforo Vannucci (1445?-1523), called Perugino

Marriage of the Virgin (Spozalizio)
بواسطة رافائيل

Perugino painted Christ Delivering the Key of the Kingdom to Saint Peter, the event on which the Papacy had, from the beginning, based its claim to infallible and total authority over the Church. Christ hands the keys to Saint Peter, standing at the center of solemn choruses of saints and citizens, who occupy the apron of a great stage space that marches into the distance to a point of convergence in the doorway of a central-plan temple. (The intervening space is stepped off by the parallel lines of the pavement.) Figures in the middle distance complement the near group, emphasizing its density and order by their scattered arrangement. At the corners of the great piazza, triumphal arches resembling the Arch of Constantine mark the base angles of a compositional triangle having its apex in the central building. Christ and Peter are placed on the central axis, which runs through the temple’s doorway, within which is the vanishing point of the perspective. Thus, the composition interlocks both two-dimensional and three-dimensional space, and the central actors are integrated carefully with the axial center. This spatial science provides a means for organizing the action systematically. Perugino, in this single picture, incorporates the learning of generations. His coolly rational, orderly style and the uncluttered clarity of his compositions left a lasting impression on his best known student, Raphael.

Commentary on Raphael from Gardner’s Art Through the Ages

While still a child, Raphael was apprenticed to Perugino, who had been trained in Verrocchio’s shop with Leonardo. We have seen in Perugino’s Christ Delivering the Keys of the Kingdom to Saint Peter that the most significant formal quality of his work is the harmony of its spatial composition. While Raphael was still in the studio of Perugino, the latter painted a panel of The Marriage of the Virgin, which, in its composition, very closely resembles the central portion of his [Christ Delivering the Key of the Kingdom to Saint Peter]. Perugino’s panel, now in the Museum of Caen, probably served as the model for Raphael’s Marriage of the Virgin. Although scarcely twenty-one, Raphael was able to recognize and to remedy some of the weaknesses of his master’s composition. By relaxing the formality of Perugino’s foreground figure screen and disposing his actors in great depth, the young artist not only provides them with greater freedom of action but also bridges the gap between them and the building in the background more successfully. The result is a painting that, although it resembles its model very closely, is nevertheless more fluid and better unified.

Three such similar paintings, and yet Gardner’s picks out differences that cause a difference in feeling to the viewer. (If only there were screenwriting books that were as perceptive and yet as focused, concrete, and practical as many art history books, or film studies books, are.)

I see these differences and, at one level, I can’t help but agree with Gardner’s about the superiority of the Raphael. Seeing Raphael’s structure, though, is hard to disentangle from seeing his marvelous “production values.”

In another way, the weakness I do find in Gardner’s is the historian’s Hollywood-esque tendency to add interest to the story by equating “later” with “better.”

Gardner’s makes a point, for a hundred pages or so, of showing how the Renaissance painters from Giotto to Leonardo made advances by developing a scientifically realistic 3D space and a set of techniques for unifying their picture structure within it. Then, a few hundred pages later, they start a new sequence of a hundred or so pages in which they make a point of showing how 19th and 20th Century painters from Manet to Kandinsky make advances by progressively destroying the spatial achievements of the Renaissance.

I wonder if this aspect of Gardner’s discussion isn’t merely an empty statement of the tautology: “Raphael’s painting is superior because it’s more Raphael-like.”

I love Perugino’s painting. When I look at it, it’s hard for me to see what “better” could mean — or why one would set out from something already great in search of more.

I wonder if the differences are not due to the differences in personality and outlook between Perugino and Raphael, as human beings — rather than to some evolutionary imperative that made our species create Raphael in order to “improve” ourselves.

My general question is “What are the elements of structure”

These three paintings (unlike the Giotto and the Taddeo, earlier) even have 𔄛-act structure” — foreground, middle ground, background. Of course, I’m joking about this, because, viewing it, you aren’t supposed to progress uni-directionally from front to back like in a screenplay — and, certainly, the payoff is not in the back, but in the front. (Also, unlike screenwriters, Perugino and Raphael seem unconcerned about their 𔄚nd act problems” — they were content to leave their middle ground wide open and unpopulated.)

But, what structure do they have, besides f.g., m.g., b.g.?

The structure of the Raphael is that the characters in the foreground group are united in their precise, common alertness to the identical moment: the instant in which the ring goes on the finger, an event that is reinforced for the audience and for the characters by the sound of the stick snapping.

I can’t deny that the Raphael has these things that the two Peruginos don’t, but — respectfully — I wouldn’t be so quick to conclude that the Raphael is therefore necessarily “better.”

Let me argue for Perugino.

Raphael’s official in the center moves to see it clearly to bear witness to “the moment.” He represents the moment — but Perugino’s official, in his thoughtful semi-distraction, represents a different component: eternity.

Raphael’s Virgin focuses on the ring. Perugino’s has her eyes modestly cast down. Is she — can she be — any less alert to the ring sliding onto her finger? Does not this combination of feelings show depth in her emotions and suggest even more?

Perigino’s foreground characters are visibly, rhythmically split into separate groups. Does this diffuse their impact — as the Raphael would suggest — or does it reinforce our search in the main characters for the complex reality?

I think this differentiation — this organization — is part of the structure of Perugino’s two paintings.

Does Raphael’s incredibly brilliant unity of effect translate to finally more impact for us than Perugino’s? Or less? Or is it just “a different story?”

تصوير شخصي
by Pietro di Cristoforo Vannucci (1445?-1523),
مسمى Perugino

ملحوظة: I might mention that Franz Liszt wrote a piano piece in homage to Raphael’s painting: Années de pèlerinage, deuxième année, S 161 “Italie”: no 1, Sposalizio.

Can we make any sense out of the relation between the music and the painting?


شاهد الفيديو: كيف نعيش الزواج المسيحي الناجح للقس رافائيل كامل 16-12-2018