قوس قسطنطين الأول (الجانب الجنوبي)

قوس قسطنطين الأول (الجانب الجنوبي)


ما هو داخل قوس قسطنطين؟

تدعي مقالة ويكيبيديا حول القوس ، دون ذكر أي مصادر ، أن "[a] درج داخل القوس يتم إدخاله من باب على ارتفاع معين من الأرض ، على الجانب الغربي ، في مواجهة تل بالاتين". إذا كان هذا صحيحًا ، فما هو أعلى الدرج؟ هل يؤدي مباشرة الى السطح ام يوجد غرف داخلية؟ هل يوجد سلم مماثل أسفل العمود الآخر؟ أين يمكنني رؤية صور الباب والداخل؟


روما 2008

كان عهد الإمبراطور قسطنطين من عام 306 حتى وفاته عام 337 فترة تغير جذري في جميع أنحاء الإمبراطورية الرومانية. اشتهر بكونه أول الأباطرة المسيحيين في روما وحرض على انتقال السلطة من الأباطرة الإلهيين في الماضي ، إلى الكنيسة. خلال فترة حكمه ، أجرى قسطنطين العديد من التنقيحات المهمة للإمبراطورية بما في ذلك تحويل مدينة بيزنطة إلى القسطنطينية التي ستصبح العاصمة الجديدة للإمبراطورية الرومانية وكذلك ستظل عاصمة الإمبراطورية البيزنطية لأكثر من 1000 عام. قام قسطنطين بالعديد من الإصلاحات القانونية البارزة خلال فترة حكمه بما في ذلك فرض معاملة أفضل للسجناء داخل روما ، وحظر ألعاب المصارعة والحد من حقوق سادة العبيد. هذه هي أول لمحة عن الموضوع المتسق لحكم قسطنطين ، الإمبراطور الخير.

كان سلف قسطنطين ، ماكسينتيوس ، طاغية لنظام دقلديانوس الذي اضطهد المسيحيين في الإمبراطورية. كان من أبرز إنجازات قسطنطين توقيعه وتضمنه مرسوم ميلانو في 313 ، والذي منح التسامح الديني في جميع أنحاء الإمبراطورية. لم يعكس هذا فقط اضطهاد المسيحيين الذي كان يحدث في عهد الأباطرة السابقين ، ولكنه سمح أيضًا لشعوب الديانات الأخرى بممارسة الحرية داخل الإمبراطورية. لهذا أطلق عليه قسطنطين الكبير وكذلك القديس قسطنطين من قبل مختلف طوائف الكنيسة المسيحية. كانت إحدى الحركات السياسية الأكثر إبداعًا في قسطنطين هو السماح له بالديانات الأخرى غير المسيحية. لم يتم حظر الوثنية في الوقت الذي وصل فيه قسطنطين إلى السلطة ، في الواقع ، العملات المعدنية التي تم سكها خلال السنوات العديدة الأولى من حكمه لا تزال تظهر شخصيات الآلهة الرومانية القديمة. علاوة على ذلك ، لا يحتوي قوس قسطنطين & # 8217 s نفسه على أي إشارات مسيحية مباشرة. سمحت هذه الخطوة للإمبراطورية بفترة سماح ديني يمكن للناس خلالها فهم التغيير الذي كان يحدث ومتابعته باختيارهم. اعتقد قسطنطين أن التغيير السريع من شأنه أن يزعج الإمبراطورية ، وخاصة أولئك الذين يرغبون في الحفاظ على الوضع الراهن ومواصلة ممارسة المعتقدات القديمة. لو فرض المسيحية على المواطنين بطريقة ثورية ، لما كان أفضل للشعب من الطاغية الذي حل محله.

تم بناء قوس قسطنطين لإحياء ذكرى انتصار قسطنطين على ماكسينتيوس المذكور أعلاه في معركة جسر ميلفيان عام 312 ، والذي سمح لقسطنطين بالاستيلاء على السلطة الكاملة للإمبراطورية الغربية. يقال أنه قبل المعركة ، رأى قسطنطين صليبًا صلبًا من الضوء فوق الشمس يُقرأ ، وبهذا الفتح. & # 8221 بدوره أمر قسطنطين قواته بتزيين دروعهم بشعار تشي-رو للمسيحيين. من خلال ربط أنفسهم بالإله المسيحي ، كان يُنظر إلى قسطنطين وجنوده على أنهم يقاتلون من أجل المسيحية وبركة الله. بينما كان يُنظر إلى الانتصارات العسكرية في الماضي على أنها من أعمال الإمبراطور الإلهي ، كان يُنظر إلى غزو قسطنطين على أنه عمل من أعمال الله. كان انتصاره بمثابة العقبة الأخيرة التي كان على المسيحيين التغلب عليها من أجل ممارسة دينهم بحرية داخل الإمبراطورية الرومانية. في 7 مارس 321 ، تم إعلان يوم الأحد يومًا للراحة الرسمية ، حيث تم إغلاق الأسواق وإغلاق المكاتب ، كما لا نزال نلاحظ اليوم. هذا الإعلان عن يوم الأحد كعيد الله & # 8217 s هو أول تأثير رئيسي لحركة الإمبراطورية & # 8217s نحو أن تصبح مسيحية بالكامل.

أحد الاختلافات الرئيسية الموضحة في قوس قسطنطين & # 8217s بالنسبة إلى النصب التذكارية للأباطرة السابقين هو استخدام قسطنطين للدعاية لإظهار نفسه كحاكم طيب وجذاب ، وليس ديكتاتورًا إلهيًا. من خلال إظهار نفسه كحاكم خير ، كان قسطنطين يأمل في كسب ولاء المواطنين الذي من شأنه أن يجبرهم على اتباعه في عصر ذهبي جديد باختيارهم ، وليس بسبب الاضطهاد. يُنظر أيضًا إلى هذا القوس المعين على أنه سياسي نسبيًا أكثر منه فنيًا عند مقارنته بآثار الماضي وهذا هو سبب اهتمامه كثيرًا. تمت دراسة القوس إلى حد كبير بسبب استخدامه لقطعة فنية - قطع فنية مأخوذة من آثار وتماثيل من الماضي وأعيد استخدامها على قطعة جديدة - لنقل رسائل قسطنطين السياسية إلى المواطنين الرومان. في حالة قوس قسطنطين & # 8217s ، يتم استخدام spolia لإظهار تجاور الفن الجديد والقديم. الإطارات المأخوذة من الماضي مفصلة للغاية وواقعية ، في حين أن الإطارات القسطنطينية التي تحيط بها غير متناسبة وتفتقر إلى العمق والصلابة. عند النظر إلى الفن القسطنطيني جنبًا إلى جنب على القوس ، يبدو مسطحًا تمامًا مقارنة بالمشاهد من الماضي. يسمح هذا التغيير الدراماتيكي في الأسلوب الفني بالربط بين عصر قسطنطين والأوقات المزدهرة التي تظهر داخل spolia مع إظهار التحول في الطبقة الحاكمة في نفس الوقت للسماح بمستقبل مشرق للجميع في روما. ستصبح أهمية هذا التجاور الفني والتحول داخل الطبقة الحاكمة أكثر وضوحًا بمجرد مناقشة التعميق للفن نفسه والفن القسطنطيني للقوس.

كان القصد من spolia المدرجة في قوس قسطنطين في الأصل إظهار انتصارات ومزايا الأباطرة الرومان العظماء تراجان وهادريان وماركوس أوريليوس. عندما فحص واحد ستلاحظ أنه في أي مكان ظهر فيه هؤلاء الأباطرة الثلاثة ضمن إطارات spolia المختلفة ، تم استبدال رأس الإمبراطور # 8217 برأس قسطنطين. هذا ، في الواقع ، يظهر قسطنطين يربط انتصاراتهم مع عصر حكمه. أقام قسطنطين ارتباطًا في أذهان الرومان بين وقت سلطته والأزمنة الغنية في الماضي. جانب آخر مهم يجب مراعاته هو الطريقة التي يظهر بها قسطنطين ويده اليمنى ممدودة إلى الناس في عدة مشاهد على القوس. من خلال استخدام spolia باعتباره ملكًا له ، بالإضافة إلى الوصول إلى جميع سكان روما ، يُظهر قسطنطين أنه الفرد الحيوي للازدهار في الإمبراطورية ، فضلاً عن أنه يجلب مستقبلًا مشرقًا.

واحدة من المجموعات الثلاث من spolia الموجودة على قوس قسطنطين & # 8217s هي Great Trajanic Frieze ، حيث توجد لوحتان في داخل الممر الأوسط وواحد في كل من الشرق والغرب جانب القوس ، لما مجموعه أربعة مشاهد. تقدم المشاهد المصورة داخل الإفريز سردًا زمنيًا للمعركة ، بما في ذلك وصول إمبراطوري ، ومشهدي معركة بما في ذلك تراجان نفسه ، ورومان الجنود مع البرابرة الأسرى. والأهم من السرد الموضح في الإفريز هو الأسلوب الفني الذي تظهر به الأشكال. تظهر الأشكال الموجودة في Trajanic Frieze بطريقة مشابهة لتلك الموجودة في عمود Trajan & # 8217s ، ولكنها أقل واقعية وأكثر مثالية. ومن الأمثلة على ذلك اللباس الاحتفالي الذي يرتديه الجنود ، بدلاً من زي المعركة ، وكذلك تراجان في المعركة بدون خوذة. الهدف من هذه المشاهد المثالية هو إظهار قوة وهيمنة الجيش الروماني ومدى براعة روما العسكرية.

المجموعة الثانية من المجموعات الثلاث من spolia هي ثماني ميداليات هادريان ، زوجان منها على كل واجهة ، في الشمال والجنوب. يصور كل زوج مشهد مطاردة يتوافق مع مشهد ذبيحة تالية. مشاهد الصيد الأربعة التي تم تمثيلها هي رحيل الصيد وصيد الدب وصيد الأسد وصيد الخنازير. انتهت كل عملية صيد بتضحية للإله المناسب ، سيلفانوس ، ديانا ، هرقل وأبولو على التوالي. تُظهِر إطارات الصيد هذه قسطنطين (أعيد اقتطاعه من الشكل الأصلي لهادريان) وهو يذبح الوحش ، بهدف تمثيل أعداء الإمبراطورية. تضمن التضحيات اللاحقة أن الآلهة ستجعله محظوظًا وقويًا ، مما يجبر المشاهد على رؤية ازدهار الإمبراطورية في يد الإمبراطور.

المجموعة الأخيرة من spolia هي الألواح Aurelian من وقت ماركوس أوريليوس. هناك ثمانية مناظر إجمالية ، زوجان على كل واجهة من واجهات القوس. على الجانب الجنوبي ، نرى المجموعة الأولى التي تتضمن التحضير للحرب مع طقوس التطهير للعدو وعنوان إمبراطوري ، يهدف إلى إظهار علاقة متناغمة بين الإمبراطور وقواته. هذه الأحداث مهمة لأنه في نظر الجنود ، كان كلاهما حيويًا لضمان النصر في المعركة التي تلت ذلك. في الواجهة الشمالية ، نرى المشاهد العسكرية التي تحدث بترتيب زمني بين مجموعتي الألواح على الجانب الجنوبي. يتضمن ذلك صور الإمبراطور وهو يقيم العدالة للعدو بالإضافة إلى وصول عسكري واحد وخروج واحد من المعركة. تمنح هذه الإطارات المشاهد إحساسًا بشجاعة وقيادة الإمبراطور بالإضافة إلى مساعدة المشاهد على فهم أهمية النظام الإمبراطوري وكرم حاكمه بالنسبة للإمبراطورية ورفاهية # 8217. المجموعة الثانية على الواجهة الجنوبية تصور نجاح الاستعدادات بعد المعركة. يظهر الانتصار أولاً من خلال الاتفاقات المبرمة بين قسطنطين الذي أعيد قطعه وحكام الشعوب التي تم فتحها للانضمام إلى الإمبراطورية الرومانية ، وثانيًا من قبل الإمبراطور & # 8217s عفو الشعب الخاضع حديثًا ، والذي يتبع مرة أخرى موضوع الحاكم الخيّر .

المكون الأخير للقوس هو إفريز القسطنطينية ، الذي يحكي قصة صعود قسطنطين إلى السلطة. يصف إفريز السرد مغادرة قسطنطين وجيوشه لميلانو ،
حصار فيرونا ، الهجوم على المدينة ، معركة جسر ميلفيان ، إشارة الأعداء للتراجع ، قسنطينةوعادت الجيوش منتصرة إلى روما ، وقسطنطين يخاطب الناس وأخيراً ، قسطنطين يوزع الصدقات على المواطنين. المشهدين الأخيرين المذكورين لهما أهمية كبيرة لسببين ، الأول هو مقارنة هذه المشاهد بالسبوليا بجانبهما مباشرة من حيث الأسلوب الفني. كما ذكرنا ، فإن spolia من الماضي هي أكثر تفصيلاً ودقة. من خلال وضع أسلوب فني مختلف تمامًا بجوار الفن القديم مباشرة ، لا يُظهر قسطنطين ارتباطًا بالتقاليد العظيمة للماضي فحسب ، بل يُظهر أيضًا الاختلاف عن إمبراطورية الماضي من أجل مستقبل أكثر إشراقًا. القطعة الثانية والأساسية التي يجب ملاحظتها هي حقيقة أنه في هذه المشاهد القسطنطينية ، وضع قسطنطين نفسه وسط الناس ، حيث يواجه كل من الرومان تجاهه بطريقة منظمة. هذا التخطيط له علاقة مباشرة بمظهر العشاء الأخير. لقد مثل قسطنطين بشكل لا شعوري للشعب الروماني أنه سيكون الشخص الذي يقود الإمبراطورية إلى عصر جديد من الازدهار ، ليس من خلال الاستبداد والقمع ، ولكن من خلال اللطف والرحمة.


هناك عنصران أخيران من إفريز القسطنطينية لهما أهمية بالنسبة لتصور المشاهد للإمبراطور. يوجد داخل الإفريز تماثيل هادريان وماركوس أوريليوس بالإضافة إلى قوس سبتيموس سيفيروس. يضع قسطنطين نفسه مرة أخرى بين تقاليد هؤلاء الأباطرة العظماء في الماضي. أيضًا ، تظهر قسنطينة بين أشخاص من فئات مختلفة مثل المسؤولين الحكوميين والمحاسبين والمستفيدين رفيعي المستوى وحشد من مقدمي الالتماسات المجهولين. إن حقيقة وجود طبقات متعددة ممثلة أمرًا مهمًا للغاية لأن هذا سيصبح مقدمة لتغيير الحكومة الرومانية من ديكتاتورية مستبدة إلى تسلسل هرمي من البيروقراطية حيث تُمنح السلطة في طبقات جديدة ويشرف عليها الإمبراطور.

الموضوع المركزي الذي عرضه قسطنطين من خلال استخدام spolia وكذلك فن الطراز القسطنطيني هو ذلك الحاكم اللطيف والسخي. وتجدر الإشارة إلى أنه على الجانبين الشرقي والغربي للقوس ، حيث يوجد منظران لجيوش قسطنطين ، أحدهما يغادران ميلان ، والآخر يعودون فيه منتصرين إلى روما ، مقترنين بالميداليات. قصد آلهة الشمس والقمر إظهار الفرق في الوقت بين بدايات الغزو ، إلى عودته المجيدة. بالإضافة إلى ذلك ، فإن تظهر الأفاريز القسطنطينية على الجانبين الشرقي والغربي من القوس أسفل تلك الخاصة بالإفريز التراجاني من أجل نقل النصر والازدهار المحددين مسبقًا. للميدالية الشمسية أهمية خاصة أخرى في سياق القوس: إله الشمس سول هو موضوع التوحيد الوثني. شكلت هذه العلاقة التوحيدية بين سول والإله المسيحي جسراً لإصلاح الوثنية في نهاية المطاف إلى المسيحية في الإمبراطورية الرومانية. على الرغم من أن القوة هي مركز الاهتمام داخل الكواليس ، إلا أنها تهدف إلى أن تكون قوة الإمبراطور قسطنطين لغزو وحفظ وتحقيق الانسجام وإفادة كل شعب روما.

المكون الأخير للقوس هو أول ما يلفت انتباهك من بين الإطارات الفنية العديدة على القوس ، والنقش المكتوب الذي يكرس القوس. يقرأ ، & # 8220 للإمبراطور قيصر فلافيوس قسطنطين مكسيموس ، بيوس فيليكس أوغسطس ، لأنه من خلال الإلهام الإلهي والحكمة العظيمة ، أنقذ الدولة من الطاغية وجميع فصائله ، بجيشه وذراعيه النبيلة ، مجلس الشيوخ والشعب الروماني ، كرّس هذا القوس المزخرف بشارة النصر. & # 8221 النقش يختتم كل ما شوهد عبر القطعة بأكملها ، ويخبر قسطنطين بقوة وحكمة عظيمة وجيوشه القوية التي سمحت للإمبراطورية بالهروب من الاضطهاد. العبارة الأكثر أهمية في هذا النقش هي & # 8220 بالوحي الإلهي ، & # 8221 التي يعتقد أنها إشارة إلى صليب النور الذي رآه قسطنطين عبر الشمس. إن فكرة خضوع المجد لقوة إلهية غير الإمبراطور نفسه لم تُشاهد حتى هذه اللحظة. أصبحت الأيديولوجية القائلة بأن الإمبراطورية يمكن أن تدخل عصرًا ذهبيًا جديدًا مع إمبراطور كان خيرًا وجذابًا لجميع سكان روما موضوع التغيير للإمبراطورية الرومانية من هذه النقطة فصاعدًا.

برينك ، بيت. "سبوليا من قسنطينة إلى شارلمان: الجماليات مقابل الأيديولوجيا." أوراق دمبارتون أوكس: دراسات حول الفن وعلم الآثار 41 (1987): 103-109.

بوركهارت ، يعقوب. عصر قسطنطين الكبير. جاردن سيتي ، نيويورك: دوبليداي ، 1956.
بيرنز ، بول سي ، شركات. مجلة الدراسات المسيحية المبكرة. 1998. مطبعة جامعة جونز هوبكنز. 20 أبريل 2008

كلارك ، جيليان. المسيحية والمجتمع الروماني. كامبريدج ، المملكة المتحدة: Cambridge UP ، 2004.
هارتلي ، إليزابيث ، جين هوكس ، ومارتن هينيغ. قسطنطين الكبير: إمبراطور يورك الروماني. ألدرشوت ، إنجلترا: لوند همفريز ، 2006.

هيربرمان ، تشارلز ج. ، وجورج جروب. "قسطنطين الكبير". الموسوعة الكاثوليكية الجديدة. 1908. شركة روبرت أبليتون. 19 أبريل 2008

عودة ، تشارلز م. قسطنطين والإمبراطورية المسيحية. لندن: روتليدج ، 2004.

Patrizio Pensabene e Clementina Panella (eds.): Arco di Costantino: tra archeologia e archeometria، "L'Erma" di Bretschneider، Roma، 1999.

بيرس ، فيليب. "قوس قسطنطين: الدعاية والإيديولوجيا في الفن الروماني المتأخر." تاريخ الفن 12 (1989): 387-418.



موقع

اترك رد إلغاء الرد

حقوق النشر والنسخ 1999-2021 René Seindal.

نظرة عامة على الخصوصية

تعد ملفات تعريف الارتباط الضرورية ضرورية للغاية لكي يعمل موقع الويب بشكل صحيح. تتضمن هذه الفئة فقط ملفات تعريف الارتباط التي تضمن الوظائف الأساسية وميزات الأمان لموقع الويب. لا تخزن ملفات تعريف الارتباط هذه أي معلومات شخصية.

أي ملفات تعريف ارتباط قد لا تكون ضرورية بشكل خاص لكي يعمل موقع الويب ويتم استخدامها خصيصًا لجمع بيانات المستخدم الشخصية عبر التحليلات والإعلانات والمحتويات المضمنة الأخرى تسمى ملفات تعريف ارتباط غير ضرورية. من الضروري الحصول على موافقة المستخدم قبل تشغيل ملفات تعريف الارتباط هذه على موقع الويب الخاص بك.


التصميم والديكور

القوس له هيكل ثلاثي الامتدادات. لها مدخل رئيسي ومدخلان أصغر مع أربعة أعمدة كورنثية موضوعة على قواعد عالية مزينة بنقوش بارزة. وفوقهم في العلية ثمانية منحوتات تصور الداقية ، تجسد قبائل داتشيان التي غزاها تراجان. المنحوتات تأتي من زمن تراجان. إلى جانب الأشكال ، توجد لوحات بها نقوش مأخوذة من نصب تذكاري غير معروف تم إنشاؤه على شرف ماركوس أوريليوس. يعرضون أحداثًا من عهد الإمبراطور ، بما في ذلك عودة الإمبراطور المظفرة # 8217 (أدفينتوس) ، الحاكم الذي يغادر المدينة ، توزيع القطع النقدية بين الناس ، أو استجواب السجين الألماني ماركوس أوريليوس. على العلية ، توجد أيضًا لوحات بها نقوش تشير إلى إنجازات الإمبراطور تراجان ، والتي تم أخذها من إفريز مبنى من وقت تراجان. يثبت وضع الزخارف من أشياء من سلالة نيرفا - أنطونين أن قسطنطين أراد الإشارة إلى الفترة الذهبية للإمبراطورية.

يقول النقش فوق المقطع الرئيسي:

IMP (eratori) · CAES (ari) · FL (avio) · CONSTANTINO · MAXIMO · P (io) · F (elici) · AVGUSTO · S (enatus) · P (opulus) · Q (ue) · R (عمان) · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE · CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO · QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · ESTPVBLICAM · ARMISTV · INSIGNEM · DICAVIT

إلى الإمبراطور قيصر فلافيوس قسطنطينوس ، أوغسطس الأعظم والتقوى والمبارك: لأنه ، بوحي من الإلهي ، وبعظمة عقله ، خلص الدولة من الطاغية وجميع أتباعه في نفس الوقت ، مع جيشه وقوة السلاح العادلة ، كرس مجلس الشيوخ وشعب روما هذا القوس المزين بالانتصارات.

الكلمات تقسيمات INSTINCTV، بمعنى & # 8220 مستوحى من الإله & # 8221 ، يُفهم أحيانًا على أنه تأكيد لتغيير الإمبراطور للدين.

يوجد أسفل المقطع الرئيسي النقش: LIBERATORI VRBIS & # 8211 FUNDATORI QVIETIS ، معنى & # 8220 محرر المدينة & # 8211 مؤسس السلام & # 8221.

توجد ميداليتان إغاثة من زمن هادريان فوق الممر مباشرة. الأول يقع في الجنوب ويظهر مشاهد تتعلق بالصيد. يظهر الآخر في الشمال مشاهد من البحث عن الدببة والأسود ، والتضحية لأبولو وهرقل.

يُطلق على الإفريز اسم كائن محيط متصل ، تم بناؤه في عهد قسطنطين. يمكن رؤية قسطنطين يشارك في الحرب مع Maxentius فيها عدة مرات. تُظهر النقوش ، من بين أمور أخرى ، المعركة المنتصرة على جسر مولفيسكي ، والغرق في نهر ماكسينتيوس ، ومدخل قسطنطين إلى روما ، وخطاب قسطنطين أمام الناس في المنتدى الروماني وتوزيع الجوائز (ليبراليتاس). شخصية الإمبراطور دائما في المركز. تظهر الأشكال الأخرى على النحت البارز في الملف الشخصي ، مما أدى إلى زيادة ارتفاع قسنطينة. يتم هذا العمل في خطة واحدة. ميداليات على الجدران الجانبية تصور ديانا والقمر والشمس. كما أن صور فيكتوريا من الممر الرئيسي وشخصيات البرابرة الواقفين عند قاعدة القوس تعود أيضًا إلى زمن قسطنطين.

توج قوس النصر لقسطنطين الكبير في الأصل برباعية برونزية بقيادة سول إنفيكتوس ، والتي ، مع ذلك ، نُهبت أثناء الاستيلاء على روما من قبل القوط (410 م) أو الفاندال (455 م).


ذاكرة وقوس قسنطينة

هيوز ، ج. (2014) "الذاكرة والمشاهد الروماني: النظر إلى قوس قسطنطين" في كارل جالينسكي (محرر) Memoria Romana: Memory in Rome and Rome in Memory ، ملحق لمذكرات الأكاديمية الأمريكية في روما: ص 103 - 116.

لأسباب تتعلق بحقوق النشر ، الصور ليست مطابقة لتلك الموجودة في المقالة المنشورة النهائية.

يمكن العثور على مزيد من المعلومات حول سياق هذا البحث على موقع مشروع Memoria Romana الإلكتروني ، ويمكنك أيضًا الاستماع إلى الحلقة السرية الكلاسيكية الحديثة حول موضوع الذاكرة الرومانية ، والتي تضم (من بين أمور أخرى) مدير المشروع ، كارل جالينسكي.

"التاريخ للأمة مثل الذاكرة للفرد. عندما يصاب الفرد المحروم من الذاكرة بالارتباك والضياع ، لا يعرف أين كان أو إلى أين يتجه ، لذلك فإن الأمة التي تنكر تصور ماضيها سوف تتعطل في التعامل مع حاضرها ومستقبلها. كوسيلة لتحديد الهوية الوطنية ، يصبح التاريخ وسيلة لتشكيل التاريخ ".

- شليزنجر جونيور إيه إم تفكك أمريكا: تأملات في مجتمع متعدد الثقافات (نيويورك ، 1992)

"quae acciderunt in pueritia، meminimus optime saepe."

من نواحٍ عديدة ، يعتبر قوس قسطنطين في روما اختيارًا واضحًا للموضوع لاستكشاف الذاكرة الرومانية [1]. لم تكن وظيفتها الأساسية تذكارية فقط (احتفلت بالعام العاشر لحكم قسطنطين ، وانتصاره على ماكسينتيوس في 312 م) ولكن تم تشييدها أيضًا من قطع من المنحوتات والعمارة التي كانت ، في مرحلة ما ، مأخوذة من آثار رومانية سابقة. الحكام. في الواقع ، فإن الكثير من المنح الدراسية الحالية حول القوس تتناول بالفعل موضوع الذاكرة ، على الرغم من أن كلمة "الذاكرة" نفسها لا يتم استدعاؤها صراحة دائمًا [2]. تتناول هذه المناقشات السابقة في المقام الأول الموضوعات التي قد تندرج تحت عنوان "الذاكرة الثقافية" أو "الذاكرة الجماعية" ، حيث أنها تدرس كيفية اختيار صانعي القوس لعناصر "الماضي القابل للاستخدام" وحفظها وإعادة عرضها لخدمة ما لديهم ، الأغراض المعاصرة [3]. يتفق معظم المعلقين الآن على أن قرار إعادة تدوير المنحوتات القديمة كان مدفوعًا بأجندة أيديولوجية بدلاً من أجندة مالية (بحتة) ، مما يجعل من الأهمية بمكان أن النقوش القديمة تأتي من آثار `` الأباطرة الطيبين '' ، تراجان ، هادريان. وماركوس أوريليوس. تعكس حقيقة أن هؤلاء العلماء يواصلون تقديم تفسيرات مختلفة إلى حد ما لبرنامج Arch الغموض المتأصل في الصور المعاد استخدامها ، والتي يمكن أن تشير في نفس الوقت إلى كلا التغييرين و الاستمرارية ، والتي يمكن أن تؤكد السيادة على الماضي في نفس الوقت مع الاستيلاء على قوتها الاسمية.

يبني الفصل الحالي على هذا التقليد الغني للمعرفة على قوس قسطنطين. ولكن على عكس معظم المعلقين السابقين ، فأنا هنا مهتم بشكل خاص بالذاكرة كهيئة تدريس معرفية بشرية. إن شخصية العارض الروماني أساسية في تحليلي ، وأحد أهداف هذا الفصل هو إظهار كيف يمكن للعمل في المجال متعدد التخصصات لدراسات الذاكرة أن يقربنا من فهم ديناميكيات مشاهدة الآثار في العصور القديمة. أركز بشكل أساسي على جانبين من العلاقة المعقدة والتكوينية التي كانت قائمة بين القوس والمشاهدين الرومان الذين فكروا في ذلك. أولاً ، أؤكد على حقيقة أن المشاهدين قد اقتربوا من النصب التذكاري بمجموعة من الذكريات الموجودة ، والتي شكلت استجاباتهم الفريدة للصور وشكلت معناها بطرق يمكن أن تعزز وتقلب نوايا المبدعين. ثانيًا ، أقترح أن القوس أثر بفاعلية على ذاكرة المشاهد ، وشكل الطريقة التي فكروا بها في الماضي ، في المستقبل. تتطابق فكرة العلاقة ذات الاتجاهين بين النصب والمشاهد مع تلك النظريات التي تصف الذاكرة بأنها وزعت بين الفرد والبيئة المادية أو الاجتماعية التي يعمل فيها [4]. أخيرًا ، سأقترح طريقة ثالثة تتعلق بالنصب التذكاري بالذاكرة ، مما يشير إلى وجود تشابه بين الذاكرة الفردية والتاريخ الوطني على غرار ما وصفه شليزنجر في الاقتباس أعلاه.

القوس مثل نصب

الشكل 1 قوس قسطنطين في روما ، كما يُرى من الشمال.

يقف قوس قسطنطين على الحافة الجنوبية لوادي الكولوسيوم (الشكلان 1 و 2). ربما تم تخصيصه في عام 315 بعد الميلاد ، بعد أن استغرق بناؤه ما يقرب من عامين ونصف. توضح النقوش المكررة التي تظهر على الجبهتين الشمالية والجنوبية للقوس أنها سبب الوجود: كانت هدية من مجلس الشيوخ وشعب روما إلى الإمبراطور قسطنطين ، بعد أن سلم الدولة من طاغية لم يذكر اسمه (ماكسينتيوس) [5]. تم تصوير سرد مرئي لانتصار قسطنطين على الإفريز المستمر الذي يلتف في تسلسل زمني حول منتصف القوس. تبدأ هذه القصة بخروج جيش قسطنطين من ميلانو ، ثم تستمر مع حصار فيرونا ومعركة جسر ميلفيان ، قبل أن تمثل دخول الإمبراطور المنتصر إلى روما وأنشطته اللاحقة في المدينة - عنوانه من روسترا في المنتدى الروماني (الخطابة) وتوزيع الهدايا على الناس (ليبراليتاس). تشمل المنحوتات الأخرى التي تعود إلى القرن الرابع على القوس صور الانتصارات وجني الفصول على الركنيات ، والنصر والأسرى التي تزين قواعد التمثال ، والدائرية المنحوتة للشمس والقمر الموضوعة فوق إفريز على الجوانب القصيرة للقوس (الشكل 3) [6]. كما لاحظ آدم جوتريدج في استكشافه لتصوير الزمن على قوس قسطنطين ، فإن هذه الحليات الدائرية تستحضر الزمن الكوني "وتزامنه مع الأحداث التاريخية والبشرية التي يصور بها" [7].

الشكل 2 Spolia on the Arch - رسم تخطيطي من ويكيميديا ​​كومنز https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Constantine_arch_datation.svg

الشكل 3 قوس قسطنطين ، الجانب الشرقي مع مقطع من إفريز قسطنطينية وإطار دائري.

بالإضافة إلى هذه المنحوتات التي تعود إلى القرن الرابع ، يشتمل القوس أيضًا على مواد معاد استخدامها ، بما في ذلك العناصر المعمارية (تيجان ، وقواعد ، ومهاوي أعمدة ، و entablature) بالإضافة إلى النقوش التصويرية. تشمل المنحوتات من فترة تراجانيك التماثيل الثمانية القائمة بذاتها لسجناء داتشيان التي تهيمن على علية القوس ، وثمانية ألواح من إفريز تاريخي كبير يُظهر الانتصار الروماني التاريخي على الداقية في بداية القرن الثاني الميلادي. يتم عرض هذه الألواح في أزواج ، اثنتان في الممر المركزي ، واثنتان في العلية فوق الشمس والقمر ، يُعتقد أن كل من هذه الألواح وتماثيل السجناء مأخوذة من منتدى تراجان [8]. ثمانية ميداليات منحوتة من العصر هادريان تزين الجبهتين الشمالية والجنوبية للقوس. تُظهر هذه مشاهد الصيد والتضحية ، وربما كانت في الأصل جزءًا من نصب إمبراطوري للصيد [9]. وفي الوقت نفسه ، تمثل ثمانية نقوش كبيرة مستطيلة الشكل على العلية الأعمال المدنية والدينية والعسكرية للإمبراطور ماركوس أوريليوس [10]. قد تكون هذه النقوش الأوريليانية قد أتت من قوس تذكاري مفقود لذلك الإمبراطور ، جنبًا إلى جنب مع أربعة لوحات مماثلة في متاحف كابيتولين [11].

ينتج عن تجاور المنحوتات القديمة والجديدة على القوس ظهورًا انتقائيًا وديناميكيًا ، والذي كان من الممكن أن يكون أكثر لفتًا للانتباه في العصور القديمة. كما أوضح مارك ويلسون جونز ، "يجب إعادة بناء التأثير الأصلي عقليًا ، نظرًا لأن القرون المتراكمة من التآكل جعلت الرخام الأبيض والملون على حد سواء يتقارب نحو برتقالي باهت" [12]. إلى جانب ال جيالو أنتيكو أعمدة العمود ، تم دمج القوس السماقي الأحمر (للألواح حول التوندي) والأرجواني بافونازيتو (لعباءات سجناء داتشيان) ، رمادي مخضر سيبولينو (قواعد السجناء) وربما أيضًا رخام سماقي أخضر عميق (لإفريز مفقود الآن في السطح الرئيسي). بالإضافة إلى هذه الرخام الملون ، تم استخدام البرونز لأحرف الكتابة ، وللمنحوتات التي اختفت الآن على قمة القوس [13]. كانت هذه المجموعة من المواد المتباينة قد اجتمعت مع الأشكال والأحجام والأنماط المختلفة للمنحوتات التصويرية لإنتاج إحساس قوي بالتنوع وعدم التجانس. في السنوات الأخيرة ، أظهر العلماء مركزية varietas كمبدأ جمالي في العصور القديمة المتأخرة والعصور الوسطى ، مما يساعدنا على إعادة بناء التكافؤ الإيجابي لـ سبوليا المعالم الأثرية في هذه الفترات [14]. ولكن في سياق قوس قسطنطين ، يتساءل المرء عما إذا كان varietas ربما كان له أيضًا صدى رمزي أكثر تحديدًا. تؤكد أوصاف موكب النصر الروماني في كثير من الأحيان على التنوع البصري والتأثير التراكمي للمشهد ، باستخدام التباين والحجم وعدم التجانس لتوصيل مجمل النصر والسيطرة الروماني (راجع Favro في هذا المجلد). يعتبر وصف جوزيفوس لانتصار فلافيان أحد الأمثلة: فهو يشير إلى "التنوع (بويكيليا) وجمال فساتين "الأسرى و" الوحوش من العديد من الأنواع "قبل الادعاء بأنه" من المستحيل وصف كثرة هذه المناظر وروعتها تحت كل جانب يمكن تصوره ، سواء في الأعمال الفنية أو تنوع الثروات. أو الندرة الطبيعية "[15]. تستحضر العديد من الصور الفردية الموجودة على قوس قسطنطين الثقافة المادية للنصر (الانتصارات والأسرى والتشخيصات والصور السردية للمعركة ، على سبيل المثال) ، ولكن قد نرى أيضًا الجمالية الكلية للموكب كما هو مشار إليه من قبل ، وتبلورت في انتقائية النصب المزدحمة [16].

الشكل 4 تفاصيل رأس قسطنطين ، منقوشة من رأس تراجان ، من إفريز تراجاني الآن على الجدار الغربي للممر في الفتحة المركزية.

الشكل 5 قوس قسطنطين ، روما. لوح تراجاني من الممر المركزي للقوس مع كتابة FUNDATORI QUIETIS.

على الرغم من ظهور فوضى نابضة بالحياة ، إلا أن اختيار المنحوتات وترتيبها على القوس يشير إلى عملية اتخاذ قرار دقيقة ومدروسة من جانب صانعي القوس. على وجه الخصوص ، لفت العلماء الانتباه إلى كيف عزز تصميم النصب الروابط بين الأباطرة الممثلين عليه. إحدى الطرق التي تم بها تحقيق ذلك كانت عن طريق تغيير وتعليق منحوتات القرن الثاني المفسدة. تم إعادة نحت العديد من رؤوس الأباطرة الأكبر سنًا بملامح قسطنطين (الشكل 4) ، بالإضافة إلى تلك الخاصة برأس رباعي آخر (سواء كان شريكه في الحكم ليسينيوس ، أو والده قسطنطين كلوروس) [17]. نقشت النقوش التراجانية في الأقواس الجانبية أيضًا مع الألقاب النصية لقسنطينة: LIBERATORI VRBIS ("لمحرر المدينة") على الجانب الغربي من الخليج ، و FVNDATORI QUIETVS ("لمؤسس الهدوء") في الجانب الشرقي (الشكل 5). وتجدر الإشارة إلى أن حالة dative توضح أن هذه العبارات تنطبق على قسطنطين ، متلقي القوس ، وبالتالي تذكر المشاهد بحالة القوس كهدية. كان الجمهور الروماني على دراية تامة بالطبيعة المتبادلة لتقديم الهدايا ، ويمكن فهم العديد من الصور الموجودة على القوس في ضوء فلسفة `` Do ut Des '' - أي ليس فقط كدليل على تقليدية مجلس الشيوخ والشعب الذي منح النصب التذكاري ، ولكن أيضًا كتذكير عام لقسطنطين بنوع السلوك المتوقع منه في المقابل [18].

إلى جانب هذه التعديلات على نقوش القرن الثاني ، تم التأكيد أيضًا على الروابط الوثيقة بين قسطنطين وأسلافه الثلاثة المختارين في تصميم ووضع منحوتات القرن الرابع الجديدة. على سبيل المثال ، يظهر كل من قسطنطين وتراجان يقاتلان ويدخلان المدينة منتصرين ، بينما يوزع كل من قسطنطين وماركوس أوريليوس الهبات على الناس. شجع الموضع المادي للنقوش المشاهدين على التعرف على أوجه التشابه في محتواها ، فقد لوحظ ، على سبيل المثال ، أن المدينة المسورة الممثلة في لوحة Aurelian 'Rex Datus' "تفسح المجال للاستيعاب مع مدينة فيرونا ذات الجدران المماثلة المعروضة في الإفريز الروائي أدناه ، "بينما مسيرة قسطنطين المظفرة نحو روما على الطرف الشرقي من القوس" تردد صدى المشاهد المنتصرة على حد سواء في نقوش تراجانيك فوقها على العلية "[19]. في هذه الأثناء ، يُظهر مشهد "أوراتيو" على إفريز من القرن الرابع قسطنطين محاطًا بتماثيل هادريان وماركوس أوريليوس (الشكل 6). على عكس الألواح ذات الرؤوس المعاد نقشها ، يعترف هذا المشهد بالحدود الجسدية بين الأباطرة ، لكنه مع ذلك يؤكد على تواصلهم.

الشكل 6 قوس قسطنطين ، روما ، الجانب الشمالي مع الخطابة.

ليس بالضرورة أن يدرك كل المشاهدين الرومان ويعرفوا (كل) الأباطرة على قوس قسطنطين. لاولئك الذين فعلتومع ذلك ، فإن هذه الروابط النمطية المتكررة كانت ستؤثر على فهمهم لكل فرد وعصر مشترك في المقارنة. من ناحية ، شكلت صور القوس أفكار المشاهد حول قسطنطين والحاضر ، من خلال إظهار التقاليد والعصور القديمة لأفعال الحاكم الجديد. وقد أدى ذلك إلى إضفاء الشرعية على قسطنطين ، ولكن أيضًا (كما لاحظ جيمس يونغ عن المعالم الأثرية في سياق تاريخي مختلف) "لرفع الأحداث الجارية وجعلها أسطورية" ، من خلال محو خصوصيتها [21]. في الوقت نفسه ، كان للتشابهات بين النقوش الممزقة والجديدة أيضًا القدرة على تغيير منظور المشاهد للأباطرة الأكبر سناً ، من خلال تقديمها في سياق السرد الغائي. وكما لاحظ جاس إلسنر ، فإن هذا النوع من التفسير النمطي "يُظهر الماضي فقط بقدر ما يتم التحقق من صحة الماضي ، وتحقيقه ، وجعله ذا مغزى من خلال الحاضر" [22]. بعبارة أخرى ، أصبحت هذه المشاهد في سياقها الجديد نماذج أولية لقسطنطين أو توقعات لها ، واكتسبت أهمية كبيرة كانت غائبة تمامًا في لحظة صنعها [23].

تذكر عند قوس قسطنطين

الشكل 7 تمثال للملك جورج السادس يقع في كارلتون جاردنز بالقرب من المول في لندن.

ماذا تذكر المشاهدون عندما نظروا إلى قوس قسطنطين؟ يمكن للآثار أن تستحضر أنواعًا مختلفة من الذكريات ، حيث يمكن أن تساعد الحكاية الشخصية القصيرة في التوضيح. في رحلتي الأخيرة إلى وسط لندن ، صادفت التمثال المُمثل في الشكل 7 واكتشفت ، عند قراءة النقش ، أنه يمثل جورج السادس (والد ملكة إنجلترا الحالية). على الفور ، تذكرت من هو - أو بالأحرى ما أنا في الواقع تذكرت كان فيلم 2010 الناجح للغاية خطاب الملك بطولة كولين فيرث. زودني هذا الفيلم ، الذي كان يدور حول حياة جورج السادس وخاصة إعاقته في الكلام ، بصورة بصرية ملموسة للملك ، إلى جانب مجموعة محدودة من القصص عن عهده ، والتي ظهر بعضها في بالي عندما نظرت إلى هذا. تمثال. في الوقت نفسه ، تذكرت أيضًا الذكريات "العرضية" المرتبطة بالفيلم ، مثل الأمسية التي ذهبت فيها إلى السينما لمشاهدته ، والمحادثات التي أجريتها مع الأصدقاء بعد ذلك. بالإضافة إلى هذه الأحداث الأخيرة نسبيًا ، وجدت نفسي أفكر في ذكريات سابقة لجدتي تحكي لي قصصًا عن العائلة المالكة البريطانية. ساهمت كل هذه الذكريات - ولا سيما الذكريات القديمة من الطفولة - في الشعور الغامض بالحنين الذي عايشته عند مشاهدة هذا التمثال ، وهو "التأثير الإيجابي" الذي يمكن القول إنه جعلني أشعر برد فعل متعاطف مع النصب التذكاري والموضوع الذي يمثله. .

يؤكد هذا المثال الحديث على حقيقة بسيطة جدًا غالبًا ما يتم تشويشها في المناقشات الحديثة حول المعالم الأثرية: أي ما يشير النصب التذكاري إلى المشاهد إلى تذكره هو ليس ذكريات "مباشرة" للأشخاص والأحداث التي يتم إحياؤها (والتي غالبًا ما حدثت قبل فترة طويلة من حياتهم) ولكن تمثيلات وتجارب أخرى "وسيطة". [24] الأهم من ذلك ، يمكن أن تؤثر هذه التمثيلات الوسيطة على تفسير المشاهد للنصب التذكاري ، مما يهيئهم للرد بطريقة معينة على صوره ، فضلاً عن رسالته الأيديولوجية. بعض هذه التمثيلات فريدة من نوعها لأفراد معينين ، كما هو الحال مع القصص التي روتها لي جدتي. يمكن مشاركة الآخرين من قبل مجموعات أكبر بكثير من الناس: خطاب الملك، على سبيل المثال ، كانت ظاهرة شباك التذاكر ، وربما لم أكن الشخص الوحيد الذي نظر إلى هذا التمثال في عام 2011 و "تذكرت" وجه كولين فيرث. يعتبر هذا النوع الثاني من الذاكرة "المشتركة" أمرًا محوريًا في رؤية الذاكرة الجماعية التي طرحها كتاب مثل جيمس فيرتش ، الذي أشار إلى أن المجموعات "تشترك في تمثيل الماضي لأنها تشترك في الموارد النصية" [25]. كما يشرح ويرش ، فإن استخدام هذه الموارد النصية "قد ينتج عنه ذاكرة جماعية متجانسة أو مكملة أو متنازع عليها ، لكنها في جميع الحالات هي المفتاح لفهم كيف يمكن توزيع [الذاكرة]."

كيف يمكن تطبيق هذا النوع من التحليل على المشاهد القديم للآثار مثل قوس قسطنطين؟ إن الذكريات الشخصية `` العرضية '' أو `` التواصلية '' للرومان ، في الغالب ، بعيدة عن متناول أيدينا - من المستحيل استرداد ما تحدث عنه الرومان مع جداتهم (على الرغم من أنه من المفترض أن تكون قصص الحكام الأوائل قد ظهرت في مكان ما في الذخيرة. ).ومع ذلك ، لدينا إمكانية الوصول على الأقل إلى بعض النصوص والصور الوسيطة التي كانت متاحة للمشاهدين الرومان والتي ربما تكون قد فرضت شروطًا على استقبالهم للنصب التذكاري. في مقالها عام 1997 في مذكرات، يستخدم Dale Kinney مثل هذه المنهجية لإعادة تقييم الرؤوس المنقوشة على نقوش القرن الثاني في ضوء ممارسات صنع الصور الرومانية الأخرى. مشيرة إلى أن "منذ أن قام H.P. نشر L’Orange كتابه الأساسي عن قوس قسطنطين في الثلاثينيات من القرن الماضي ، وقد قبل معظم العلماء نسخة من أطروحته التي مفادها أن هذه كانت لفتة مدح للأباطرة الأربعة ، "يشير كيني إلى ذلك ، بقدر ما إمبراطوري بالنسبة للصور الشخصية ، كان استخدام إعادة التشكيل هذا لنقل رسالة إيجابية أمرًا غير معتاد للغاية - وربما لم يسبق له مثيل. عادة ، حدثت إعادة صياغة صور الإمبراطور في سياق "الفقر ، أو الاستيلاء الغطرسي ، أو memoriae اللعنة، "الممارسات السلبية التي ، كما يجادل كيني ، كان من الممكن أن تحدد رد فعل المشاهد على الرؤوس المنقوشة على قوس قسطنطين [26]. بعبارة أخرى ، في حين أن مصممي القوس ربما قصدوا قراءة إعادة التشكيل على أنها لفتة مدح ، فإن "المشاهد المتذكر" كان سيجد صعوبة في الهروب من الدلالات السلبية لهذه الممارسة.

يُظهر تفسير كيني للرؤوس الشخصية المعاد صياغتها قوة الذاكرة في تعقيد نوايا مصممي النصب التذكاري من خلال الإشارة إلى قراءات مضادة للهيمنة. بالطبع ، يمكن للآثار أيضًا - عن عمد أو "عرضي" - أن تشير إلى ذكريات أخرى كانت متماسكة تمامًا مع البرنامج الأيديولوجي لصانعيها. في الواقع ، أشار كل من Jas Elsner و Karl Galinsky إلى أن إعادة صياغة الرؤوس الشخصية حدثت في نطاق أوسع بكثير من السياقات السلبية التي ذكرها كيني (على سبيل المثال ، إعادة الاستخدام الشرفي للتماثيل ، والإدخال اللاحق للرؤوس الرأسية في المشاهد الأسطورية على التوابيت الرومانية) ، مما ينبهنا إلى احتمالية أن تكون الرؤوس الموجودة على القوس قد أعطت لمشاهديها ذكريات إيجابية أو محايدة وكذلك سلبية [27]. قد يتم رسم المزيد من أوجه التشابه بين الرؤوس المعاد نحتها والصور (غير المعاد نقشها) مثل الصور "المجازية" أو "المجازية" التي كانت محبوبة جدًا من قبل الرعاة الإمبراطوريين. هذه الصور متشابهة بصريًا ومفاهيميًا مع الصور المنقوشة ، بقدر ما تقدم رأس موضوع على جسم موضوع آخر. إن رؤية الأشكال المعاد صياغتها على قوس قسطنطين في ضوء هذه الصور المجازية كان من شأنه أن يؤكد على الوضع الإلهي أو شبه الأسطوري للأباطرة السابقين ، من خلال إظهارهم على أنهم معادلين للآلهة أو الشخصيات الأسطورية التي كانت تُستخدم عادة كملابس استعارية. ". بعد ذلك ، هناك قصص وصور عن التحولات الجسدية ، والتي أشبع الثقافة الرومانية ، والتي غالبًا ما تم وضعها في مناظر طبيعية شبيهة بتلك الموجودة على حليات Arch's Hadrianic الدائرية. في حين أن التفسيرات الأكاديمية الحديثة لأشكال القوس المعاد تقطيعها تفضل المصطلحات الرسمية مثل "القياس" و "التصنيف" و "النموذج الأولي" ، نحتاج إلى أن نظل منفتحين على احتمال أن المشاهد الروماني - الذي اعتاد على فكرة أن الناس والأشياء تأخذ على أشكال جديدة - ربما أدركت هذه الصور على أنها تمثل تحولًا جسديًا حقيقيًا. تشير مثل هذه القراءة إلى استمرارية حرفية للغاية في المكتب الإمبراطوري: قد يبدو الأباطرة مختلفين قليلاً عن بعضهم البعض ، لكنهم صنعوا أساسًا من نفس المادة - كانوا (لاستخدام مصطلح حالي في حياة قسطنطين) homoousioi.

تشير المناقشة حتى الآن إلى الدور الأساسي للذاكرة كمصدر للمعنى وتجربة مشاهد متناقضة. كانت الجوانب الأخرى لصور القوس ستؤثر على ذكريات مختلفة ، وكل ذلك كان سيحدث اختلافًا دقيقًا في استقبال المشاهد للنصب التذكاري بطرق مختلفة بمهارة. على سبيل المثال ، قد تكون أوجه التشابه الشكلية بين قوس قسطنطين والأقواس السابقة مثل تلك الموجودة في تيتوس وسيبتيموس سيفيروس قد أبرزت المحافظة على نصب قسطنطين والقيم التقليدية لصانعيه ، بينما تعرض في نفس الوقت الجوانب الجديدة لتصميمه و استخدام سبوليا [28]. قد يكون المشاهدون الذين تذكروا تدخلات قسطنطين في مشاريع البناء القريبة من منافسه ماكسينتيوس قد استعدوا لقراءة رؤوس الصور المنقوشة في الضوء السلبي الذي اقترحه كيني ، وفي الوقت نفسه ، فإن ذكريات السياقات الأصلية (والممزقة الآن) لنقوش القرن الثاني لقد أثروا بلا شك على تفسيرهم لقوس قسطنطين [29]. وما إلى ذلك وهلم جرا. بالطبع ، من ناحية ما ، فإن هذه المناقشة برمتها هي مجرد إعادة صياغة للنظريات الموجودة للتناص والاستقبال التي تُفضل فيها "المعرفة" على كلمة "ذاكرة". لكن الإصرار على ذلك ذاكرة على المحك في المشاهدة أمر مهم لسببين على الأقل. أولاً ، كما هو موضح سابقًا ، فإنه يذكرنا بأن تجربة أي مشاهد لنصب ما قد استندت إلى ذكرياته الذاتية الفريدة والعرضية والسيرة الذاتية ، بالإضافة إلى الذكريات "الدلالية" (المعرفة) التي شاركوها مع بقية "مجتمعهم النصي". ثانيًا ، يؤدي تأطير التحليل من حيث الذاكرة أيضًا إلى إدخال العمل الفني التاريخي في حوار مع منحة دراسية أخرى في مجال دراسات الذاكرة متعدد التخصصات - وهو حوار يحتمل أن يكون مفيدًا لجميع المشاركين فيه.

تذكر بعد قوس قسطنطين

حتى الآن ، ركزت هذه المناقشة ضمنيًا على المشاهد الذي يقف أمام قوس قسطنطين ، والذي تحفزه صور القوس لتذكر الأشياء والتجارب الأخرى. ولكن قد نفكر أيضًا في ما حدث لذلك المشاهد بعد أن ابتعد عن النصب التذكاري. كيف غيّر لقاءهم بقوس قسطنطين الطريقة التي فكروا بها في الماضي (والحاضر) في المستقبل؟

تتضمن إحدى المقاربات الممكنة لهذا السؤال تسليط الضوء على وكالة صانعي القوس ، الذين أثرت خياراتهم في اختيار وتقديم المواد للعرض على الجمهور المستقبلي - بما في ذلك أنفسنا كمؤرخين - الذي تم تمكينه (بشكل جماعي) من تذكره. قد نلاحظ ، على سبيل المثال ، أن التاريخ الروماني وفقًا لقوس قسطنطين هو إمبراطوري التاريخ - لا مجال للحلقات الملكية أو الجمهورية في هذه القصة المتماسكة للأباطرة وانتصاراتهم على الرجال والوحوش. هذه القطع الناقصة مهمة لأنه ، كما أشار Eviatar Zerubavel ، "إن المدى الذي تؤثر به بيئتنا الاجتماعية على" عمق "ذاكرتنا يتجلى أيضًا بشكل ضمني إلى حد ما في الطريقة التي نبدأ بها تقليديًا الروايات التاريخية ... بعد كل شيء ، من خلال تحديد لحظة معينة في التاريخ على أنها البداية الفعلية لسرد تاريخي معين ، فإنها تحدد لنا ضمنيًا أيضًا كل ما سبقها على أنه مجرد "ما قبل التاريخ" يمكن أن ننساه عمليًا "[31].

الشكل 8 أدفينتوس مشهد من قوس قسطنطين. تتميز بتجسيد مستلق من فيا فلامينيا.

على نفس المنوال ، قد نؤكد أن نسخة التاريخ الروماني التي قدمها قوس قسطنطين هي نسخة ذكورية بلا هوادة. ديانا كلاينر قد أشارت بالفعل إلى أن المشهد في القسطنطينية الخطابة السكان الرومان يمثلهم الرجال فقط وأطفالهم الذكور (الشكل 6) [32]. يكشف التعداد السريع للأشكال الموجودة والمعروفة على القوس عن أكثر من 370 رجلاً مميتًا ، بما في ذلك الجنود والأباطرة (على الرغم من أن الفئة الأخيرة تمتد عبر الحدود الإلهية الفانية) ، وعشرين شخصية على الأقل من الذكور الإلهية أو المجازية ، بما في ذلك تماثيل الآلهة وشخصيات الذكور. يبلغ عدد الإناث الإلهية والاستعاريّة أيضًا ما يقرب من عشرين مرة أخرى ، وتشمل هذه تماثيل الآلهة والانتصارات والشخصيات مثل Virtus و Honos و Via Flaminia (الشكل 8). ولكن إلى جانب هذه الشخصيات المثالية والمحبوبة ، فقط واحد يمكن العثور على امرأة بشرية "حقيقية" على القوس ، في انتظار صدقة من إمبراطورها على أحد النقوش الأوريليانية (الشكل 9). خلق هذا سبوليا وبالتالي قد يجسد النصب التذكاري العملية متعددة الطبقات التي غالبًا ما يتم من خلالها كتابة النساء من تاريخهن القومي. هنا ، بدأت العملية عندما تم صنع منحوتات القرن الثاني واتخاذ قرارات بشأن من وماذا يستحق الاحتفال. ثم قام صانعو قوس قسطنطين في القرن الرابع باختياراتهم الخاصة من المعروض من المنحوتات المتاحة ، مما أدى إلى زيادة التوازن بين الجنسين في هذه العملية. اكتمل شطب النساء من هذه النسخة من التاريخ الروماني بمرور الوقت ، والذي تخلص من الأفراد الحقيقيين الذين يمكن أن يقدموا روايات بديلة أو "ذكريات مضادة" [33] ، والذين من شأن حضورهم المادي أن يسلط الضوء على الفجوات في هذا الأثر الضخم. حساب الماضي. من الواضح أن هذه المراحل المختلفة من "تصفية" الماضي لا تترك أي أثر على النصب التذكاري نفسه ، والذي يستمر الاحتجاج به باعتباره خلاصة وافية شاملة للنحت الروماني والتاريخ. يمكن القول إن مثل هذا المحو الشامل من السجل التاريخي هو أكثر إدمانًا من أفعال الانقلاب المعياري memoriae اللعنة، التي تميل إلى إعادة صياغة الماضي بدلاً من نفيه ، وتأكيد الذاكرة حتى في الوقت الذي تسيء إليه [34].

الشكل 9 ليبراليتاس لوحة من قوس قسطنطين.

بالإضافة إلى استجواب محتويات القوس (ive) [35] ، يمكننا أيضًا أن نسأل كيف يمكن أن يكون التنسيق المرئي الذي تم تقديم هذه المحتويات به قد أثر على كيفية - ومدى فعالية - تذكرها. مثل هذا النهج ، في الواقع ، اقترحته النصوص البلاغية الرومانية على ميموريا آرس - نظام ذاكرة اصطناعية يعتمد على ممارسيه في مساواة العناصر "التي يجب تذكرها" بالصور المرئية (يتخيل) ، ثم وضع هذه الصور في أماكن ثابتة (الموقع) ، والتي غالبًا ما تتخذ شكل الخلفيات المعمارية ("على سبيل المثال ، منزل ، مساحة بين الأعمدة ، زاوية ، قوس ، وأشياء أخرى مشابهة لهذه") [36]. مؤلفو هذه النصوص الرومانية ، وعلى وجه الخصوص المؤلف المجهول لـ البلاغة إلى الألفية ، يُظهر وعيًا ملموسًا باختلاف إمكانات الذاكرة للصور المرئية ، مع الاعتراف بحقيقة أن بعض الصور يتم تخزينها واسترجاعها من الذاكرة بسهولة أكثر من غيرها. في الواقع ، قد نفحص قوس قسطنطين في ضوء النصوص القديمة نفسها ، مع ملاحظة ، على سبيل المثال ، استخدام "صور رائعة وجيدة" ، و "عباءات أرجوانية" (سجناء داتشيان) و "تلطيخ الصور أحمر ”(الرخام السماقي حول الألواح هادريان) [37]. ستعمل هذه العناصر من تصميم القوس - كما يوحي فن الذاكرة الروماني - على تعزيز البروز البصري للنصب التذكاري والتشفير الناجح واسترجاع محتوياته بسهولة.

قد يعطي البحث الجديد حول الذاكرة البشرية في العلوم المعرفية أيضًا بعض الأفكار الجديدة حول كيفية إدراك المشاهد الروماني لصور القوس وتذكرها لاحقًا. في كتابها عام 1997 اقراص شمع للعقل أوضحت جوسلين بيني سمول كيف يمكن استخدام أبحاث علم النفس الحديثة لتقديم دعم تجريبي لأفكار المؤلفين القدامى حول ميموريا آرس [38]. لكن البحث المعرفي حول الذاكرة يمكن أن يلفت الانتباه أيضًا إلى سمات أخرى للذاكرة للآثار الرومانية والتي لا تظهر في النصوص القديمة عن الذاكرة [39]. قد نأخذ على سبيل المثال مفهوم "الاسترجاع الملحوظ" - فكرة أنه يمكن استخدام جزء من المعلومات مثل كلمة أو صورة أو رائحة للوصول إلى آثار الذاكرة. أجرى عالم النفس الكندي إندل تولفينج وزملاؤه التجارب الكلاسيكية التي تبحث في هذه الظاهرة في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي. تضمن ذلك تقديم الموضوعات بقوائم من الكلمات التي يجب الاحتفاظ بها ثم استدعائها (كلمات "الهدف") ، والتي كان بعضها مصحوبًا بشريك (كلمات "جديلة") [40]. عندما طُلب من المشاركين تذكر كلمة مستهدفة - إما بدون مساعدة أو مدفوعًا بالكلمة الرئيسية ذات الصلة - وجد Tulving أن وجود الإشارة المناسبة زاد بشكل كبير من فرصة الأشخاص الذين يتذكرون الهدف. والجدير بالذكر أنه اكتشف أيضًا أنه لكي يعمل الإشارات بكفاءة ، يجب أن يكون لها بالفعل بعض الارتباط الدلالي مع الكلمة الهدف (ظاهرة تُعرف باسم `` تداخل السمات '') وأن الهدف والإشارة يجب تقديمهما في نفس الوقت (`` التشفير النوعية'). يشير تأثير الاسترجاع الملحوظ إلى أن عرض أزواج الكلمات معًا يقصر أو يقوي المسارات العصبية بينهما ، مما يعني أن الأمر يتطلب طاقة أقل للانتقال من واحدة إلى أخرى. منذ وصفها من قبل Tulving ، تم إعطاء هذه الأفكار حول الاسترجاع الملحوظ تطبيقات عملية في مجالات مثل القانون والسياسة والإعلان التلفزيوني. ولكن كيف يمكن أن تكون ذات صلة بقوس قسطنطين؟

تتضمن الفرضية المعروضة هنا التفكير في فعل مشاهدة القوس باعتباره مشابهًا للمرحلة الأولى من تجارب Tulving ، حيث تم تقديم أزواج الكلمات معًا لأول مرة. ومع ذلك ، فإن الأزواج هذه المرة عبارة عن صور للأباطرة: قسطنطين وتراجان ، قسطنطين وهادريان ، قسطنطين وماركوس أوريليوس - شخصيات مرتبطة ارتباطًا جوهريًا بحكم حقيقة أنهم جميعًا أباطرة (وبالتالي استيفاء معيار تولفينج لـ `` تداخل السمات ''. '). كما رأينا بالفعل ، ربط مصممو القوس بين أزواج الأباطرة هذه بطرق مختلفة ، أي من خلال إضافة ميزات شخصية ونعوت إلى النقوش المنقوشة ، ورسم أوجه التشابه بين أفعال قسطنطين وأعمال أسلافه ، وتمثيل قسطنطين. بالقرب من تماثيل الأباطرة الأوائل. وبالتالي ، سيجد المشاهد الذي يمسح النصب التذكاري عدة تكرارات للروابط بين قسطنطين وأسلافه المختارين ، كل منها سيعزز ويقصر المسارات الدلالية بين هؤلاء الرجال في ذاكرة المشاهد. بشكل ملحوظ ، يثير الدليل النفسي احتمال أن يعمل أحد الشركاء في الزوج لاحقًا كمؤشر استرجاع للآخر ، وأن المشاهد الذي فحص الصور على قوس قسطنطين ثم تابع صورًا أخرى لتراجان ، هادريان وماركوس أوريليوس المعروضين في مكان آخر بالمدينة قد يتم استدعاءهما تلقائيًا لاستدعاء إمبراطورهما. يدرك العلماء بالفعل أن قسطنطين كان سيدًا في تملك الماضي ، وإعادة استخدام الصور السابقة إلى حد أكبر من أي أباطرة سابقين [41]. ومع ذلك ، فإن العمل المعرفي على الذاكرة يضيف بعدًا آخر لهذه المناقشة ، من خلال اقتراح أن قسطنطين (أو بالأحرى صانعو قوسه) ربما استحوذ على صور أسلافه دون وضع إزميل عليها.

يمثل الاسترجاع الملحوظ إحدى الطرق العديدة التي يتردد من خلالها العمل المعرفي على الذاكرة مع قوس قسطنطين وصورها. تشمل المجالات الأخرى التي يمكن استكشافها بروز الصور المرئية (موضوع موجود بالفعل في النصوص الموجودة على ميموريا آرس) ، نظريات حول "مستويات المعالجة" (الفكرة القائلة بأن الصور المعقدة لا تُنسى أكثر من الصور البسيطة) ، واكتشافات Ebbinghaus حول "التكرار المتباعد" (والذي قد يلقي الضوء هنا على تأثير اللقاءات المتكررة بين المشاهد المتحرك والثابت) نصب) [42]. الآن ، في كل هذه الحالات ، يجب موازنة الرؤى الواسعة التي يسمح بها العلم المعرفي في عمل ذاكرة المشاهد ، واستكمالها وإثباتها من خلال التحليل التاريخي للحالات الفردية. إذا كانت العديد من القراءات الحالية لفرضية صور Arch (كما اعترض Dale Kinney) "عارض مثالي بمعرفة محددة تاريخيًا" ، فإن النهج المعرفي الموضح هنا يفترض وجود عارض مثالي لديه لا معرفة محددة تاريخيًا - الشخص الذي يوجد في ظروف اختبار تجريبية صامتة ، بدلاً من البيئة الصاخبة والمزدحمة بصريًا لروما القديمة [43]. حتى مثال الاسترجاع الملحوظ المعروض هنا يحتاج إلى التحذير من أن كل صورة إمبراطورية شوهدت في رحلات المشاهد "ما بعد القوس" حول روما سيكون لها مجموعة خاصة من ظروف المشاهدة ، والتي ربما تكون قد تجاوزت القراءة المثالية الموصوفة هنا. ولكن على الرغم من هذه التحذيرات ، فإن الأسئلة ووجهات النظر المختلفة التي يقترحها العمل المعرفي الحديث على الذاكرة لا يمكن إلا أن تثري عملنا في دراسات الحالة التاريخية ، وتؤكد القوة التكوينية التي تتمتع بها الصور القديمة على كيفية تفكيرنا في الماضي. علاوة على ذلك ، تجدر الإشارة إلى أن تأثير الاسترجاع الملحوظ المقترح هنا غالبًا ما يُفترض ببساطة كمسألة بالطبع في مناقشات الصور النمطية والاستعارية ، والتي تأخذ قدرة هذا النوع من التمثيل على بناء روابط ترابطية طويلة الأمد أمرًا مفروغًا منه. أزواج من الناس أو السرد.

بوستسكريبت: الذاكرة والتاريخ والسيرة الذاتية

استكشف هذا الفصل بعض جوانب العلاقة بين قوس قسطنطين ومشاهديه. لقد بحثت أيضًا في العلاقة بين الذاكرة الفردية و "الجماعية" ، والتفكير في مدى توافق تجربة المشاهد مع القوس - أو اختلافها عن - الأشخاص من حولهم. على سبيل المثال ، رأينا كيف تأثر استقبال المشاهد للقوس بذكرياتهم عن الموارد الثقافية الأخرى ، والتي كان الكثير منها متاحًا أيضًا لمعاصريهم في نفس الوقت ، لقد جادلت بأن القوس نفسه عمل على ذكريات أولئك الذين رأوها ، مما أدى إلى مشاركة العديد من مشاهدي النصب التذكاري في مجموعة متجانسة من الصور والقصص التي يمكن من خلالها تصور الماضي داخليًا. هذه استنتاجات عامة يمكن تطبيقها على أي نصب تذكاري ، لكني أود أن أنهي هذا الفصل باقتراح طريقة إضافية وفريدة تمامًا لجلب فيها قوس قسطنطين الذاكرة الفردية والجماعية إلى حوار مع بعضها البعض. يتضمن هذا الاقتراح إلقاء نظرة جديدة على العلاقة بين القرن الثاني سبوليا وإفريز من القرن الرابع ، كانت مظاهره المتناقضة هي محور الكثير من الأدبيات العلمية حول القوس. بينما اهتمت الدراسات السابقة عادة بالفنون المختلفة الأنماط للمنحوتات ، أود هنا التركيز على الطرق المختلفة اللافتة للنظر التي يقدمون بها السرد التاريخي.

لقد لاحظ جاس إلسنر بالفعل عن إفريز القسطنطينية أن "ما يبدو جمالياً هو الاختيار الغريب المتمثل في انسكاب الإفريز على زوايا نهاية القوس ، إلى ما وراء آخر عمود عرض على كل جانب من الجوانب الطويلة ، هو علامة مرئية فعالة استمرارية العمل السردي للإفريز حول القوس ، على النقيض من الأيقونات القائمة بذاتها أعلاه ”[44]. تلفت هذه الملاحظة الانتباه إلى التباين الهيكلي بين النقوش المتقطعة (الأجزاء التراجانية ، بالإضافة إلى الحواف الدائرية هادريان وألواح Aurelianic) ، وكلها تقدم `` لقطات '' مفردة للتاريخ تظهر على أنها `` أيقونات منفصلة '' ، وعلى من ناحية أخرى ، الإفريز الملتف حول القرن الرابع ، والذي يقدم التاريخ في شكل سرد طويل ومتسلسل ، تم التأكيد على استمراريته من خلال الحركة المستمرة للأمام للمشاركين ، وكذلك من خلال "انسكابهم" حول الزوايا [ 45].

هذا التجاور بين أ الماضي التاريخي في شكل صور مفردة مجزأة و الماضي القريب يُعد تقديمه في شكل سرد مستمر مثيرًا للاهتمام للغاية في السياق الحالي ، بسبب التشابه الذي يقترحه مع هياكل ذاكرة السيرة الذاتية البشرية. غالبًا ما يلفت الكتاب في مجال الذاكرة من العصور القديمة إلى الوقت الحاضر الانتباه إلى الصفات المختلفة لذكريات الطفولة والبالغين (انظر ، على سبيل المثال ، الاقتباس من البلاغة إلى الألفية في افتتاح هذا الفصل). في كل من أدبيات السيرة الذاتية ودراسات العلوم المعرفية ، كثيرًا ما توصف ذكريات الطفولة بأنها أقوى وأكثر وضوحًا من ذكريات البالغين. بشكل حاسم ، بالنسبة للحجة الحالية ، لديهم أيضًا صفة مجزأة ، تظهر كلحظات مفردة مستمدة من سياقها السردي الأوسع. كتاب عالم الأحياء ستيفن روز حول صنع الذاكرة يحتوي على مثال نموذجي إلى حد ما على هذا: "لقطة أخرى - لحظة في حفل عيد ميلادي الرابع ، أتسابق مع ضيوفي ، حول وردية دائرية ، وذراعي ممدودة ، وصنع طائرات. ولكن ما الذي حدث قبل أو بعد هذه اللحظة المجمدة في الوقت المناسب؟ من كانوا ضيوف حفلتي؟ هل لدي كعكة عيد ميلاد؟ ليس لدي فكرة ”[46]. تتناقض هذه الصفات "الاستدلالية" والمتشظية لذاكرة الطفولة مع ذكريات البالغين للأحداث الأخيرة ، والتي يمكن دمجها بسهولة في سرد ​​مستمر ، وإن كان يتم إعادة بنائه وإعادة تشكيله باستمرار في عملية التذكر.

في هذه الحالة ، يلفت النظر إلى أوصاف الذاكرة الفردية الانتباه إلى حقيقة أن عرض التاريخ على قوس قسطنطين يعكس الهياكل السردية لذاكرة السيرة الذاتية البشرية ، مع السرد الخطي المستمر للأحداث الأخيرة المتناقضة بشكل حاد مع المجزأة والمختلطة. صور لحياة المدينة المبكرة. عند الإشارة إلى هذا التشبيه ، فأنا لا أقترح بأي حال من الأحوال أنه يعكس قرارًا واعًا من جانب مصممي القوس بدلاً من ذلك ، فأنا أراه نتيجة مفيدة ولكن ربما غير مقصودة لإدماج المنحوتات المكسورة ، والتي تمثل بحكم التعريف الماضي في شكل شظايا محفورة من صورة أكبر. لفت المعلقون الآخرون الانتباه إلى الطرق التي يخلق بها القوس تشابهات بين المقاييس الزمنية المختلفة (مثل الكوني والتاريخي - انظر أعلاه ص 3). وبهذه الطريقة ، فإن استحضار النصب التذكاري للحياة البشرية يضيف بعدًا آخر إلى تعدد الزمانات الغنية به [47]. في حين أن دائري الشمس والقمر قد يرفعان الأحداث التاريخية المصورة على القوس إلى المستوى الكوني والعالمي ، فإن شكل ومحتوى سبوليا إنزالهم إلى نطاق شخصي أكثر حميمية - نطاق الحياة البشرية التي يتم تذكرها. بالطبع ، لكل من المقارنات الكونية والسيرة الذاتية وظيفة تطبيع قوية ، لكن استحضار الذاكرة البشرية لديه قوة إضافية لتوليد شعور بالملكية والتعرف الشخصي مع تاريخ الدولة الرومانية. هذا الخلط بين الحدود بين الفرد والدولة له تداعيات أيديولوجية واضحة ، لكنه يتردد أيضًا مع النقاشات الحديثة حول فائدة ودقة مصطلح "الذاكرة الجماعية". انتقد العديد من العلماء ما يرون أنه استخدام مجازي غير دقيق وربما ضار للذاكرة كنموذج لفهم التاريخ [48]. إن قراءة قوس قسطنطين المقترحة هنا لا تفعل شيئًا لمواجهة تلك الاعتراضات ، لكنها تشير إلى أن تشابهاتنا الحديثة بين الذاكرة الفردية وتاريخ المجموعة قد يكون لها في الواقع أصل طويل جدًا.

[1] تم تمويل بحثي في ​​الذاكرة والذاكرة بسخاء من خلال منحة من مشروع Memoria Romana. أنا ممتن لكل من Karl Galinsky و Adam Gutteridge و Janet Huskinson و Maggie Popkin و Hugo Spiers لتعليقاتهم على مسودة سابقة لهذا الفصل.

[2] على قوس قسطنطين ، انظر الببليوغرافيا الانتقائية التالية ، مع مراجع أخرى: فاوست 2011 ، جوتريدج 2010 مارلو 2006 ليفيراني 2011 ، 2009 ، 2004 هولواي 2004 ، 19-54 هولواي 1985 إلسنر 2003 إلسنر 2000 إلسنر 1998 ويلسون جونز 2000. Pensabene and Panella 1999، Kleiner 1992 (pp.444-455 مع ببليوغرافيا في الصفحة 464)، Peirce 1989 Brilliant 1984، 119-123 Ruysschaert 1962-3 Giuliano 1955، Berenson 1954.

[3] لمفهوم "الماضي القابل للاستخدام" ، انظر Zamora 1998.

[4] انظر على سبيل المثال Wertsch 2002. وتجدر الإشارة إلى أن هذه وجهة نظر مختلفة عن تلك التي قدمها الكتاب الرومانيون ، الذين غالبًا ما يشيرون إلى أن الآثار توفر رابطًا مباشرًا بدون وسيط لأشخاص وأحداث العصور الماضية. راجع فارو ، دي لينجوا لاتينا 6.49 شيشرون كما استشهد بها نونيوس ، الرسالة. إعلان Caes الاب. 7. مارسيلوس 32.17.

[5] "إلى الإمبراطور قيصر فلافيوس قسطنطينوس ، أوغسطس الأعظم والتقوى والمبارك: لأنه مستوحى من الإله وعظمة عقله ، قد خلص الدولة من الطاغية وجميع أتباعه في في الوقت نفسه ، بجيشه وقوة السلاح العادلة ، كرس مجلس الشيوخ وشعب روما هذا القوس المزين بالانتصارات ".

[6] L’Orange و von Gerkan 1939.

[8] حول الإفريز التراجاني العظيم ، انظر Leander Touati 1987، Kleiner 1992، 220-223، 264. حول تماثيل السجناء ، انظر Waelkens 1985، 645 nos. 3-9 باكر 1997: أنا ، 437-438.

[9] Boatwright 1987190-192 Evers 1991 Kleiner 1992251-253، 265.

[10] Ryberg 1967 Angelicoussis 1984 Kleiner 1992، 288-295، 314.

[11] دي ماريا 1988 ، 316 بنسابيني 1988.

[12] ويلسون جونز 2000 ، 63. انظر المرجع نفسه. 54 شكل. 7 لرسم تخطيطي يوضح مواقع أنواع الرخام المختلفة.

[14] برينك 1987 هانسن 2003173-178 كاروثرز 2009.

[15] جوزيفوس BJ 7.132-133, 136, 138.

[16] حول صور موكب النصر الروماني ، انظر Ostenberg 2009.

[17] جالينسكي 2008 ، 14. كلاينر 1992 ، تين. 185 و 186. على لوحات Trajanic ، انظر Leander Touati 1987 ، 91-95 للحصول على حواف هادريان ، انظر Wilson Jones 2000، 70-72 L'Orange and Van Gerkan 1939، 165-169 Rohmann 1998. الرؤوس على اللوحات Aurelianic ، وفي استقبال ما بعد العصور القديمة للقوس بشكل عام ، انظر Punzi 1999.

[18] راجع. تعليقات Elsner في عام 2000 ، 171. تمت مناقشة علاقة Arch بالمستقبل بواسطة Gutteridge 2010 ، 165-166 ، الذي يلفت الانتباه إلى الأهمية الكبيرة للمشاهد القسطنطينية ليبراليتاس و adloctuutirio و Votisx X و Votis XX النقوش ، التي "تعكس الوعد والسيطرة على الأوقات التي لم تأت بعد". انظر أيضًا Brilliant 1984، 121 and Peirce 1989، 415.

[19] ويلسون جونز 2000 ، 69 إلسنر 2000 ، 173.

[20] ليفيراني 2004. مثل معظم التفسيرات السابقة للقوس ، تفترض بعض جوانب قراءتي الخاصة أن المشاهد كان قادرًا على التعرف على الأباطرة الممثلين على القوس. ومع ذلك ، تؤكد المنهجية الموضحة هنا على تعدد التكافؤ في النصب ، وتقترح طرقًا يمكن من خلالها استخدام الذاكرة لإعادة بناء الاستجابات المتناقضة والمثالية لصور القوس.

[22] Elsner 2000، 176 cf. بريليانت 1970 ، 78 وجوتريدج 2010 ، 164-165.

[23] بالتوازي مع عملية التناص انظر روساتي في هذا المجلد ..

[24] راجع. ملاحظة كوينتيليان: "عندما نعود إلى مكان ما بعد غياب كبير ، فإننا لا نتعرف على المكان نفسه فحسب ، بل نتذكر الأشياء التي فعلناها هناك ، ونتذكر الأشخاص الذين التقينا بهم وحتى الأفكار غير المرتبة التي مرت في أذهاننا عندما كنا هناك قبل." إنست. أو. 1.2.17.

يفترض الكتاب الرومان الفصل الزمني (النهائي) بين النصب والمشاهد. راجع فارو ، دي لينجوا لاتينا 6.49 شيشرون نونيوسيسيرو ، الرسالة. إعلان Caes. الاب. نونيوس (نقلاً عن شيشرون) 32.17 هوراس ، قصائد 3.30.1.

[26] كيني 1997 ، خاصة. ص. 58. لاحظ أن اللعنة هو مصطلح حديث للراحة ، وعلى هذا النحو يجب استخدامه بحذر. انظر Flower 1998، esp. 156.

[27] إلسنر 2000 ، 174 جالينسكي 2008 ، 15.

[28] على "محاكاة قوس سيبتيموس سيفيروس" انظر ويلسون جونز 2000 ، 65-67.

[29] حول تفاعل القوس مع مشاريع بناء ماكسينتيان والمباني المجاورة الأخرى ، انظر Marlowe 2006. حول مصدر المنحوتات المتناثرة ، انظر Kinney 1997 ، 127-128.

[30] هذه منطقة مألوفة للباحثين العاملين في مجال دراسات الذاكرة الثقافية: انظر على سبيل المثال Fowler 2007.

[33] فوكو كونتري ميموير انظر المقدمة ، ن. 33.

[34] جالينسكي 2008 ، 20 Hedrick 2000 ، xii و 113-130.

[35] كان "الأرشيف" فكرة فعالة في دراسات الذاكرة cf. Assmann 1999، 343-347 بالإشارة إلى دريدا وبالمثل فريشر في هذا المجلد.

[36] على ميموريا آرس انظر Small 1997، 95-116 and Onians 1999 177-205.

[37] هذه الأمثلة مأخوذة من البلاغة إلى الألفية 3.22.

[40] انظر على سبيل المثال Tulving and Pearlstone 1966 Tulving and Osler 1968.

[42] Ebbinghaus 1885. تشمل المقدمات التي يمكن الوصول إليها للعمل المعرفي على الذاكرة Schacter 2001 ، و Baddeley ، و Eysenck and Anderson 2009 ، و Boyer and Wertsch 2009.

[43] كيني 1995 ، من وجهة نظر L’Orange وخلفائه.

[44] Elsner 2000، 165-166 cf. غوتريدج 2010 ، 167.

[45] "أيقونات منفصلة" هي عبارة Elsner: 2000 ، 165. عرض مختلف قدمته Kleiner 1992 ، 466: تصف إفريز باعتبارها تمثل "حلقات تاريخية منفصلة" ، على عكس الأفاريز السابقة المطوقة لقوس تيتوس في روما وتراجان في بينيفينتوم.

[47] انظر على وجه الخصوص Gutteridge 2010.

[48] ​​على سبيل المثال كانشتاينر 2002 نوفيك 1999 ، 267-268 ويرش 2002 ، 37.

تم الاستشهاد بالأعمال

Angelicoussis ، E. "The Panel Reliefs of Marcus Aurelius" ، Römische Mitteilungen 91 (1984) 167-178.

أسمان ، أ. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (ميونيخ 1999).

Baddeley، A. Eysenck، M.W and Anderson، M.C. ذاكرة (هوف 2009).

بيرينسون ، ب. قوس قسطنطين وانحدار الشكل (لندن 1954).

بوترايت ، م. هادريان ومدينة روما (برينستون 1987).

Boyer ، P. and Wertsch ، J. الذاكرة في العقل والثقافة (كامبريدج 2009).

برينك ، ب. "سبوليا من قسنطينة إلى شارلمان: الجماليات مقابل الأيديولوجيا" ، أوراق دمبارتون أوكس 41 (1987) 103-109.

رائعة ، ر. "الجوانب الزمنية في الفن الروماني المتأخر" L’Arte 10 (1971) 64-87.

- الروايات المرئية: رواية القصص في الفن الأتروسكي والروماني (إيثاكا ، 1984).

كاروثرز ، م.فاريتاس: كلمة متعددة الألوان "، Poetica: Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft (ميونخ 2009) 33-54.

دي ماريا ، س. Gli archi onorari di Roma e dell’Italia Romana (روما 1988).

إيبينغهاوس ، هـ. Über das Gedächtnis. Untersuchungen zur experienceellen Psychologie. (لايبزيغ 1885).

إلسنر ، ج. روما الإمبراطورية وكريستيان انتصار (أكسفورد 1998).

إلسنر ، ج. "من ثقافة سبوليا إلى عبادة الآثار: قوس قسطنطين وتكوين الأشكال العتيقة المتأخرة" ، أوراق المدرسة البريطانية في روما 68 (2000) 149-184.

إلسنر ، ج. "تحطيم المعتقدات التقليدية والحفاظ على الذاكرة" في نيلسون ، ر. الآثار والذاكرة ، المصنوعة وغير المصنوعة (شيكاغو 2003): 209-231.

Evers، C. "Remarques sur l’iconographie de Constantin: à المقترحة du remploi de Portraits des" bons empereurs " Mélanges de l’Ecole Française à Rome: Antiquité 103 (1991) 785-806.

فاوست ، S. 'Original und Spolie. Interaktive Strategien im Bildprogramm des Konstantinsbogens '، Römische Mitteilungen 117 (2011) 377-408.

زهرة ، هـ. "إعادة التفكير في" Damnatio Memoriae ": The Case of Cn. كالبورنيوس بيسو باتر في 20 ميلادية ، العصور الكلاسيكية القديمة 17.2 (1998) 155-187.

فاولر ، ب. النعي كذاكرة جماعية (نيويورك 2007).

Galinsky ، G. "Recarved Imperial Portraits: Nuances and Wider Contexts" ، MAAR 53 (2008) 1-25.

جوليانو ، أ. أركو دي كوستانتينو. Istituto Editoriale Domus ، ميلان (1955).

جوتريدج ، أ. "تصوير الزمن على قوس قسطنطين" في علم الآثار والذاكرة، محرر. بوريك (أكسفورد 2010) 158-170.

هانسن ، م. بلاغة التخصيص: مقدمة لفهم سبوليا في روما المسيحية المبكرة (روما 2003).

هولواي ، ر. قسطنطين وروما (نيو هافن 2004).

- "سبوليا قوس قسطنطين" ، Numismatica e Antichità Classica 14 (1985) 261-273.

كانشتاينر ، و. "العثور على المعنى في الذاكرة: نقد منهجي لدراسات الذاكرة الجماعية" التاريخ والنظرية 41.2: 179-197 (2002).

كيني ، دي "اغتصاب أم رد الماضي؟ الترجمة سبوليا'، في فن الترجمة، محرر. سكوت (بنسلفانيا 1995) 53-67.

كيني ، د.سبوليا. دمناتيو و Renovatio Memoriaeمذكرات الأكاديمية الأمريكية في روما 42 (1997) 117-148.

كلاينر ، د. النحت الروماني (نيو هافن 1992).

ليندر تواتي ، أ. إفريز تراجانيك العظيم (ستوكهولم / جوتبيرج 1987).

ليفيراني ، بي "Reimpiego senza أيديولوجية: la lettura antica degli spolia dall’arco di Costantino all’età carolingia،" Römische Mitteilungen 111 (2004) 383-434.

- "الشظية في العصور القديمة المتأخرة: منظر وظيفي" في الشظية: تاريخ غير مكتمل ، إد. دبليو ترونزو (لوس أنجلوس 2009) 23-36.

- "قراءة Spolia في العصور القديمة المتأخرة والإدراك المعاصر ،" في قيمة إعادة الاستخدام. Spolia والاعتماد في الفن والعمارة ، من قسنطينة إلى شيري ليفين، محرران. بريليانت ودي كيني (فارنام 2011) 33-51.

L’Orange، H. P. and von Gerkan، A. Der Spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens. برلين 1939).

Magi ، F. "Il Coronamento dell’Arco di Costantino" ، Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. رنديكونتي 29 (1956-7) 83-110.

مارلو ، إي. "تأطير الشمس: قوس قسطنطين ومناظر المدينة الرومانية" ، نشرة الفن 88.2 (2006) 223-242.

نوفيك ، ب. الهولوكوست في الحياة الأمريكية (بوسطن 1999).

أونيانس ، ج. الفن الكلاسيكي وثقافات اليونان وروما (نيو هافن ولندن 1999).

أوستينبيرج ، آي. انطلاق العالم. الغنائم والأسرى والتمثيلات في الانتصار الروماني (أكسفورد 2009).

باكر ، ج. منتدى تراجان في روما (بيركلي ولندن 1997).

بنسابيني ، ب. "قوس قسطنطين: عينات الرخام ،" في الرخام الكلاسيكي: الجيوكيمياء والتكنولوجيا والتجارة إد. هيرتس وم. وائلكنز (Dordrecht 1988) 411-418.

Pensabene، P. and Panella، C. Arco di Costantino: تتبع الآثار و الأركوميتريا (روما ، 1999).

بيرس ، ب. "قوس قسطنطين: الدعاية والإيديولوجيا في الفن الروماني المتأخر" ، تاريخ الفن 1989: 387-418.

بروساك ، م. من وجه لوجه: إعادة نحت الصور الرومانية وفنون البورتريه العتيقة المتأخرة (ليدن وبوسطن 2011).

بونزي ، آر. "Fonti Documentarie per una rilettura delle vicende post-antiche dell’Arco di Constantino" في Arco di Costantino: تتبع الآثار و الأركوميتريا إد. P. Pensabene و C. Panella (روما 1999) 185-228.

Rohmann ، J. "Die spätantiken Kaiserporträts am Konstantinsbogen in Rom" ، Römische Mitteilungen 105 (1998) 259-282.

ورود. تكوين الذاكرة: من الجزيئات إلى العقل. (لندن 1993).

رويشارت ، ج. ستودي روماني 11.1 (1963) 1-

Ryberg، I. S. طقوس دين الدولة في الفن الروماني (روما 1955).

شاكتير ، د. كيف ينسى العقل ويتذكر: خطايا الذاكرة السبع (بوسطن ونيويورك 2001).

شليزنجر الابن. 1992 ، تفكك أمريكا: تأملات في مجتمع متعدد الثقافات (نيويورك 1992).

صغير ، J. P. أقراص الشمع للعقل: دراسات معرفية للذاكرة ومحو الأمية في العصور القديمة الكلاسيكية (لندن 1997).

تولفينج ، إي وأوسلر ، إي. "فعالية إشارات الاسترداد في ذاكرة الكلمات" ، مجلة علم النفس التجريبي 77, 4 (1968) 593-601.

Tulving، E. and Pearlstone، Z. "التوفر مقابل إمكانية الوصول إلى المعلومات في الذاكرة للكلمات" مجلة التعلم اللفظي والسلوك اللفظي 5.4 (1966), 381-391.

Waelkens ، M. "من مقلع فريجيان: أصل تماثيل سجناء داتشيان في منتدى تراجان في روما ،" المجلة الأمريكية لعلم الآثار 89 (1985) 641-653.

ويرش ، ج. أصوات التذكر الجماعي (كامبريدج 2002).

ويلسون جونز ، إم. 2000 ، "التكوين والمحاكاة: تصميم قوس قسطنطين في روما" ، مجلة جمعية المؤرخين المعماريين 59.1: 50-77.

يونغ ، ج. نسيج الذاكرة. ذكرى الهولوكوست ومعنى (ييل 1993).

زامورا ، ل.ص. الماضي القابل للاستخدام: خيال التاريخ في الروايات الحديثة للأمريكتين (كامبريدج 1998).

Zerubavel، E. "الذكريات الاجتماعية: خطوات نحو علم اجتماع الماضي" علم الاجتماع النوعي 19 (1996) 283–300.


القوس في العمارة والتاريخ

كان أحد الأشياء التي أراد أسلافنا الأوائل القيام بها هو بناء هياكل للإسكان وجدران للحماية ومباني خاصة للدين. يستغرق بناء جدار من الحجر الخام وقتًا طويلاً ولكنه ممكن كما رأينا في المنشور الأخير. إذا كان لديك الكثير من الحجارة الكبيرة المسطحة وكنت تقوم ببناء مبان منخفضة نوعًا ما ، فلن تحتاج إلى عمل قوس ، يمكنك فقط وضع حجر مسطح أعلى الأعمدة الحجرية ولديك فتحة. مشكلة الأعمدة الحجرية التي تعلوها عتب مسطح هي أنه لا يتحمل الكثير من الوزن. كما هو موضح في الشكل إلى اليمين ، عندما يتم تطبيق قوة كبيرة لأسفل ، يتم ضغط شعاع العتب بالتناوب على الجانب العلوي ويتم سحبه للخارج في الأسفل. الصخور غير قابلة للضغط بشكل كبير ولكن غالبًا ما تحتوي على عيوب صغيرة تسمح بالتشقق في القاع ، مما يؤدي إلى الفشل. هذا المبدأ نفسه هو السبب في أنه يمكننا خدش الزجاج وكسره على طول الخطأ الناتج. إذا كنت تستخدم الطوب ، فإن المشكلة تصبح مستعصية ، يجب أن يكون لديك قوس أو عتبة حجرية لعمل فتحة في الحائط (باب أو نافذة). لقد شاهد الجميع خدعة الكاراتيه المتمثلة في كسر لبنة مثبتة بكتلتين من الخشب. المشكلة الوحيدة مع الفتحات المقوسة هي أن القوس يحول القوة الهابطة إلى قوى جانبية ويجب دعمه على كلا الجانبين.

& # 288gantija Temples 3600 قبل الميلاد ، مالطا (ويكيبيديا)

& # 288gantija عبارة عن مجمع معبد من العصر الحجري الحديث في جزيرة جوزو المتوسطية. تعتبر معابد & # 288gantija الأقدم ضمن سلسلة المعابد الصخرية في مالطا. تعتبر معابد & # 288gantija أقدم من أهرامات مصر. أقام صانعوها معبدي & # 288gantija خلال العصر الحجري الحديث (3600-2500 قبل الميلاد) ، مما يجعل هذه المعابد أكثر من 5500 عام وثاني أقدم الهياكل الدينية في العالم ، بعد G & oumlbekli Tepe. نرى هنا طريقة بناء العتب والعمود.

معبد ادبلالمهر 2100 ق. أور القديمة ، العراق

من أقدم الأقواس في العالم ، في معبد Edublalmahr في أور القديمة ، وهو مخصص للقمر. يوجد في الموقع معبد صيفي يسمى الزقورة يعود تاريخه إلى عام 2100 قبل الميلاد ، وبقايا منزل إبراهيم ، ومقابر عمرها 7000 عام ، والعديد من الأشياء الأخرى التي لم يتم التنقيب عنها بعد. هنا لدينا قوس كلاسيكي مصنوع من الطوب اللبن.

تل دان مودبريك جيتهاوس القرن الثامن عشر قبل الميلاد ، إسرائيل

تل دان مودبريك جيتهاوس القرن الثامن عشر قبل الميلاد ، إسرائيل

تل دان مودبريك جيتهاوس القرن الثامن عشر قبل الميلاد ، إسرائيل

أقواس تل دان الثلاثة من الطين والطوب المجفف بالشمس والتي تمتد عبر ممر البوابة هي أقدم أقواس ضخمة قائمة بذاتها وكاملة مصنوعة من هذه المادة. يعود تاريخ هذه البوابة إلى منتصف القرن الثامن عشر قبل الميلاد ، ويبلغ ارتفاعها اليوم أكثر من 7 أمتار. تم التنقيب عن بوابة المدينة خلال موسمي 1978 و ndash1985 ، مما كشف عن بوابة شاسعة في حالة حفظ رائعة. تم بناء جميع أقواسها الثلاثة بشكل سليم في ثلاث دورات شعاعية متحدة المركز من الطوب اللبن.

تقنية قبو الطوب المدبب

غالبًا ما تتضح التكنولوجيا المعمارية لبلاد ما بين النهرين من خلال الزقورة الضخمة المصنوعة من الطوب اللبن. في حين أن الزقورة عبارة عن هيكل مذهل بصريًا ، إلا أنه لا يوضح بأي حال طرق البناء المتنوعة المتاحة للمُنشئ القديم. كانت إحدى هذه الطرق هي القبو المبني من الطوب ، وهي طريقة بلاد ما بين النهرين لبناء القبو التي استخدمت لاحقًا في الغرب. قبو القرميد المائل (انظر أعلاه) مدعوم في البداية بجدار واحد في الخلف. ثم توضع مسارات القبو بزاوية قائمة على مسارات الحائط. تميل كل دورة قبو إلى حد ما بعيدًا عن الوضع الرأسي بحيث تميل الدورات الأولية إلى الجدار الخلفي ، وتستقر الدورات اللاحقة على الأول. هذا الاتجاه الرأسي للدورات ، بالإضافة إلى الحافة أو الملعب ، يميز القبو المائل عن البناء الشعاعي حيث يندمج القبو في سطح الجدار. يمكن التعرف على القبو المائل دائمًا عن طريق تغيير اتجاه مسارات الطوب في الجزء الداخلي من القبو ، ما لم يكن محجوبًا بالجص ، يتم تمييز نقطة انطلاق القبو من خلال تقاطع مسارات الجدار الأفقي وحلقات القبو الرأسية. يُفضل جدار القرميد المائل على القبو الشعاعي في بعض الظروف لأنه مستقر للغاية ولأنه قد يتم تشييده دون التمركز الخشبي المتقن اللازم لدعم القبو الشعاعي أثناء بنائه. في بلاد ما بين النهرين المعرضة للزلازل والفقيرة في الأخشاب ، كانت هذه الصفات موضع تقدير. لطالما اعتبر قبو القرميد المائل سمة من سمات العمارة البارثية في بلاد ما بين النهرين. تم استخدام هذه التقنية أولاً من قبل الإغريق ثم من قبل الرومان للقنوات المائية تحت الأرض. كما تم استخدامه في قبور في دلتا النيل من قبل المصريين.

قبر ملكي يظهر بارو من الطوب المائل للقرن الخامس عشر قبل الميلاد. هفت تيبي

هفت تيبي (وتلال ldquoseven & rdquo & ndash في الحقيقة اثني عشر) في خوزستان الحديثة (عيلام القديمة) ربما تكون مطابقة لمدينة قديمة تدعى Tikni. الموقع في منتصف الطريق Susa و Choga Zanbil ويعود تاريخه إلى القرن الخامس عشر قبل الميلاد. تم تحديد ثلاثة أجزاء: معبد مع القبر الملكي ، ومنطقة القصر ، وحي الحرفيين. هنا نرى مثالاً لعربة من الطوب ضارية تستخدم في غرفة الجنازة الملكية.

قبو برميل مبطن بالحجر 2000 ق. عسقلان ، إسرائيل

كانت عسقلان مدينة مزدهرة من العصر البرونزي الأوسط (2000 & ndash1550 قبل الميلاد) من أكثر من 150 فدانًا ، مع أسوار قوية بما في ذلك أقدم بوابة مدينة مقوسة في العالم ، بعرض ثمانية أقدام ، وحتى مع وجود خراب لا يزال قائماً من طابقين. كان سمك الجدران كبيرًا لدرجة أن بوابة العصر البرونزي المبنية من الطوب اللبن تحتوي على قبو أسطواني يشبه الأنفاق مبطن بالحجر ، ومغطى بالجص الأبيض ، لدعم البنية الفوقية: إنه أقدم قبو تم العثور عليه على الإطلاق. لاحظ أن القوس ليس دائريًا بل هو قطع مكافئ. هذا التصميم أقوى بكثير من القوس الدائري وسنعود إلى الموضوع في بناء الأقواس القوطية المدببة والأسقف المقببة الأسطوانية.

أقواس طوب اللبن في تل الريمة 2000 قبل الميلاد ، العراق

أقواس طوب اللبن في تل الريمة 2000 قبل الميلاد ، العراق

تل الرماح (في محافظة نينوى الحديثة ، العراق على بعد حوالي 50 ميلاً غرب الموصل) كانت مدينة كرانة أو القطارة في الشرق الأدنى القديم في منطقة سنجار غرب نينوى. بينما يبدو أن الموقع كان محتلاً في الألفية الثالثة ، إلا أنه وصل إلى أكبر حجم له وأهميته خلال الألفية الثانية وفي العصر الآشوري الجديد. كان نشاط الألفية الثانية في المقام الأول خلال العصر البابلي القديم والميتاني. تشتهر تل الرماح أيضًا بوجود مثال من الألفية الثالثة على قبو الطوب اللبن.

(أعلى) تقنية Corbel Arch (أسفل) مقارنة قوس كوربيل (يمين) وقوس حجري حقيقي عام (يسار) (ويكيبيديا)

يتم إنشاء قوس كوربيل من خلال موازنة الدورات المتتالية من الحجر (أو الطوب) عند خط الربيع للجدران بحيث تتجه نحو مركز الممر من كل جانب داعم ، حتى تلتقي الدورات عند قمة الممر (غالبًا ، الفجوة الأخيرة موصولة بحجر مسطح). بالنسبة للقبو الملتف الذي يغطي التقنية ، يتم تمديده بثلاثة أبعاد على طول جدارين متعارضين. على الرغم من التحسن في كفاءة الحمل على تصميم العمود والعتبة ، فإن الأقواس الملتصقة ليست هياكل ذاتية الدعم بالكامل ، ويطلق على القوس الملتف أحيانًا اسم & ldquofalse arch & rdquo لهذا السبب. تتطلب أقواس وأقبية Corbel جدرانًا سميكة بشكل كبير ودعامة من الحجر الآخر أو حشو لمواجهة آثار الجاذبية ، والتي لولا ذلك من شأنها أن تميل إلى انهيار كل جانب من جوانب الممر إلى الداخل.

ممر Corbelled من Newgrange 3200 قبل الميلاد ، أيرلندا

نيوجرانج هي الأرقى من بين 26 غرفة دفن قبلية قديمة في وادي نهر بوين شمال دبلن. مقبرة مستديرة كبيرة مع منحوتات صخرية رائعة ، يبلغ عمر نيوجرينج حوالي 5000 عام وندش ، مما يجعلها أقدم من أهرامات مصر العظيمة بقرون وأقدم من ستونهنج بألف عام. تم بناء مجمع Newgrange في الأصل بين c. 3200 و 3100 ق. وفقًا لتواريخ الكربون 14 ، فهي أقدم بحوالي خمسمائة عام من الشكل الحالي لستونهنج ، وهرم الجيزة الأكبر في مصر ، وكذلك ما قبل الثقافة الميسينية في اليونان القديمة. لاحظ كيف تم تمديد تقنية كوربيل لعمل ممر.

خزانة أتروس 1250 ق.م ، اليونان

خزانة أتروس 1250 ق.م ، اليونان

القبة الداخلية لخزينة أتريس 1250 قبل الميلاد ، اليونان

تعتبر Treasury of Atreus أو Tomb of Agamemnon مقبرة رائعة & ldquotholos & rdquo (واحدة من حوالي 6 في المنطقة) على تل باناجيتسا في ميسينا ، اليونان ، تم بناؤها خلال العصر البرونزي حوالي 1250 قبل الميلاد. يزن حجر العتب فوق المدخل 120 طناً ، وهو الأكبر في العالم. وهي مكونة من غرفة شبه أرضية ذات مخطط دائري ، مع غطاء قوس كوربيل الذي هو ogival (مدبب مثل القوس القوطي) في القسم. يبلغ ارتفاعها الداخلي 13.5 مترًا وقطرها 14.5 مترًا ، وكانت أطول وأوسع قبة في العالم لأكثر من ألف عام حتى بناء معبد هيرميس في بايا والبانثيون في روما. تم الحرص الشديد في وضع الأحجار الضخمة ، لضمان ثبات القبو بمرور الوقت في تحمل قوة الانضغاط من وزنه.

مدخل خزينة أتريس 1250 ق.م ، اليونان

يزن حجر العتب فوق المدخل 120 طناً ، وهو الأكبر في العالم. بينما يبدو العتب غير ضروري ، فإنه يوفر ثباتًا إضافيًا للمدخل. يزيل قوس الكوربيل الوزن من المركز الضعيف للعتبة ويوزعه على الجوانب الأقوى بكثير.

ممر محفور 1600 قبل الميلاد. ميسينا ، اليونان

في الألفية الثانية قبل الميلاد ، كانت ميسينا واحدة من المراكز الرئيسية للحضارة اليونانية ، وهي معقل عسكري سيطر على جزء كبير من جنوب اليونان. فترة التاريخ اليوناني من حوالي 1600 قبل الميلاد إلى حوالي 1100 قبل الميلاد تسمى Mycenaean في إشارة إلى Mycenae. كان مهندسو Mycenae ماهرين جدًا في تقنيات التجويف وكانوا قادرين على بناء ممرات مقببة طويلة وقباب لم تنهار ، وهذا أمر رائع بشكل خاص عند النظر إلى اليونان بلد معرض للزلازل الشديدة. يؤدي الممر المقوس أعلاه إلى مصدر للمياه الجوفية.

جسر أركاديكو كوربليد 1300 قبل الميلاد ، اليونان

جسر Arkadiko Corbelled هو جسر من طراز Mycenaean Corbel بالقرب من الطريق الحديث من Tiryns إلى Epidauros على Peloponnese ، اليونان. يعود تاريخه إلى العصر البرونزي اليوناني 1300 و ndash1190 قبل الميلاد ، وهو أحد أقدم الجسور المقوسة التي لا تزال موجودة ومستخدمة. يبلغ طول الهيكل 22 مترًا (72 قدمًا) وعرضه 5.60 مترًا (18.4 قدمًا) عند القاعدة وارتفاعه 4 أمتار (13 قدمًا). يبلغ عرض الطريق في الأعلى حوالي 2.50 متر (8 قدم 2 بوصة).

جسر إليوثرينا مع قوس كوربل من القرن الثالث إلى الرابع قبل الميلاد. إليوثرينا ، اليونان (ويكيبيديا)

جسر إليوتيرنا هو جسر قوسي يوناني قديم بالقرب من مدينة إليوثيرنا الكريتية باليونان. يتم قطع الفتحة من كتل الحجر الجيري غير المصفرة على شكل مثلث متساوي الساقين ، ارتفاعه 1.84 متر. يبلغ الطول الإجمالي للجسر 9.35 م. يتراوح عرضه من 5.1 إلى 5.2 م ، حيث يتقارب الهيكل قليلاً نحو نقطة مركزه فوق القوس (عرض 5.05 م هناك). الارتفاع ما بين 4 و 4.2 م. تاريخ البناء غير مؤكد ، ربما القرن 3-4 قبل الميلاد.

قناة رومانية بالقرب من N & icircmes ، فرنسا: مثال على رواق ، يستخدم القوس الدائري.

لم يخترع الرومان القوس. في الواقع ، تم استخدام الأقواس منذ عصور ما قبل التاريخ. استخدمه المصريون والبابليون واليونانيون القدماء كما بينت أعلاه. ومع ذلك ، كان الغرض من القوس في هذه الثقافات يقتصر على دعم الهياكل الصغيرة ، مثل غرف التخزين ، وغالبًا ما يستخدم الناس الأعمدة لدعم السقف. حد هذا التصميم من حجم ونطاق المبنى. نتيجة لذلك ، لم يتمكن البناؤون من بناء قصور كبيرة للغاية أو مباني حكومية. أصبح القوس سكين الجيش السويسري للمهندسين المعماريين الرومان. كان أحد الاستخدامات الرومانية الأكثر وضوحًا للأقواس هو القنوات المائية مثل تلك المذكورة أعلاه ، قناة Pont du Gard Aqueduct ، في فرنسا ، والتي تم بناؤها قبل فترة وجيزة من العصر المسيحي للسماح لقناة N & icircmes (التي يبلغ طولها 50 كم تقريبًا) عبور نهر جارد. قام المهندسون المعماريون الرومانيون والمهندسون الهيدروليكيون بتصميم هذا الجسر ، الذي يبلغ ارتفاعه 50 مترًا تقريبًا وهو على ثلاثة مستويات & ndash أطول قياس 275 مترًا & ndash ، حيث ابتكروا تحفة فنية وفنية.

Insulae من أوستيا أنتيكا بأقواس مقطعية القرن الأول الميلادي

كان الرومان أول من عبث بالقوس مدركين أن نصف دائرة كاملة لم تكن ضرورية دائمًا كما رأينا أعلاه. كانت تسمى هذه الأقواس المقطعية. تُظهر الصورة مبنى إنسولاي أو مبنى سكني في أوستيا أنتيكا. يمكن أن يصل ارتفاع insulae إلى ستة أو سبعة طوابق ، وعلى الرغم من قيود الارتفاع في العصر الإمبراطوري ، وصل عدد قليل منها إلى ثمانية أو تسعة طوابق.

برميل Vault في باث ، إنجلترا

لم يستخدم الرومان أقبية أسطوانية كبيرة في كثير من الأحيان ، بسبب الحاجة إلى إنشاء جدران سميكة ومدعومة ، معظمها بدون نوافذ على كل جانب لدعم القوة الخارجية للقبو. يظهر أحد الأمثلة في باث في إنجلترا حيث تم إنشاء قبو بطول 10.5 متر فوق الحمامات. وقد أنجز البناة ذلك من خلال نظام من أضلاع الطوب مملوءة فيما بينها بفقرات من الطوب جوفاء لتقليل وزن القبو. ومع ذلك ، انهار القبو في النهاية.

بازيليكا نوفا 312 م. المنتدى الروماني ، روما

أقبية البراميل في بازيليك نوفا 312 م. المنتدى الروماني ، روما

أحد الأمثلة الكبيرة حقًا على قبو البراميل في روما هو باسيليكا نوفا. بدأ البناء على الجانب الشمالي من المنتدى تحت حكم الإمبراطور ماكسينتيوس في 308 ، واكتمل في 312 من قبل قسطنطين الأول بعد هزيمته ماكسينتيوس. يتألف المبنى من صحن مركزي مغطى بثلاثة أقبية متعرجة معلقة على ارتفاع 39 مترًا فوق الأرض على أربعة أرصفة كبيرة تنتهي بحنية في الطرف الغربي تحتوي على تمثال ضخم لقسطنطين. تم الإمساك بالقوى الجانبية لأقبية الفخذ من خلال ممرات محاطة بمقاس 23 × 17 مترًا (75 × 56 قدمًا). كانت الممرات ممتدة من خلال ثلاثة أقبية أسطوانية نصف دائرية متعامدة مع الصحن ، وكانت الأروقة الضيقة متوازية مع الصحن أسفل الخزانات الأسطوانية. بلغ حجم الصحن نفسه 25 مترًا في 80 مترًا (83 × 265 قدمًا) مما أدى إلى إنشاء أرضية تبلغ مساحتها 4000 متر مربع (أو حوالي فدان واحد). كان هذا إلى حد بعيد أكبر مبنى في المنتدى وأكبر مبنى في أي مكان عند بنائه. خدم البازيليكا مجموعة متنوعة من الوظائف ، بما في ذلك مزيج من قاعة المحكمة وغرفة المجلس وقاعة الاجتماعات. في عهد قسطنطين وخلفائه ، تم اختيار هذا النوع من المباني كأساس لتصميم الأماكن الأكبر للعبادة المسيحية ، ويفترض أن شكل البازيليكا كان يحتوي على عدد أقل من الجمعيات الوثنية من تلك الخاصة بتصميمات المعابد اليونانية الرومانية التقليدية ، وسمح بتجمعات كبيرة. . نتيجة لبرامج البناء للأباطرة المسيحيين الرومان ، أصبح مصطلح البازيليكا فيما بعد مرادفًا إلى حد كبير للكنيسة أو الكاتدرائية الكبيرة.

برميل Vault مع Squinch. دير القديس أوغسطينوس في سانت جاومي دي فرونتاني وأغريف ، إسبانيا. الصورة عن طريق سانتي إم بي

يقع دير القديس أوغسطينوس في سانت جاومي دي فرونتاني وأغريف في وسط المدينة التي تحمل الاسم نفسه ، في المنطقة الكاتالونية من بيرجيد أند أجريف في إسبانيا. تظهر هذه الصورة أربعة عناصر معمارية مهمة. أولاً ، قبو أسطواني يؤدي إلى منطقة رباعية الجوانب تدعم برجًا دائريًا. ال سكوينش ربما تم اختراعه في إيران وتم تصديره إلى أوروبا للسماح للقاعدة المربعة ببرج دائري. النوافذ الصغيرة نموذجية للعمارة الرومانية الثقيلة.

سأنتهي من هذا المنشور مع وصف للطريقة التي فضلها الرومان على قبو أسطواني لإنشاء مساحات مفتوحة كبيرة ، قبو الأربية. كما ترى في الشكل أعلاه ، فإن Groin Vault عبارة عن قبوين أسطوانيين بزوايا قائمة. والنتيجة هي قبو قوي للغاية مع توجيه جميع القوى تقريبًا لأسفل والكثير من المساحات المفتوحة في الأسفل (كما في النوافذ على سبيل المثال).

يمكنك إضافتها جنبًا إلى جنب لعمل حنية طويلة تشبه قبوًا أسطوانيًا ولكن بها مساحة مفتوحة على الجانبين للعديد من النوافذ ، وهي السمة المميزة للكاتدرائية القوطية. أخيرًا ، من الصعب بناء قبو في الفخذ بأقواس نصف دائرية ، فقد أصبح من الأسهل والأقوى إنشاء أقواس مدببة نموذجية للأقواس القوطية.

صحن الكنيسة المركزي لكاتدرائية القديس دينيس الذي يُظهِر سقفًا مقببًا مضلعًا. باريس

إذا كنت قد فعلت كل هذا بشكل صحيح ، فستنتهي بمساحة أثيري مثل الصحن المركزي لكاتدرائية سانت دينيس ، كما هو موضح أعلاه. يمكنك الآن بسهولة التعرف على أقبية الفخذ المضلعة في السقف المقبب. حسنًا ، هذا كل شيء الآن ، آسف للطول وكل المصطلحات كما هو الحال دائمًا. هناك الكثير لتستكشفه الكاتدرائيات القوطية.


هادريان توندي على قوس قسطنطين

يقع قوس قسطنطين ، المكرس في 25 يوليو 315 م ، في روما بين الكولوسيوم وتل بالاتين ، في ما كان في السابق بداية طريق النصر. كما هو موصوف في النقش الموجود في العلية ، فإنه يخلد ذكرى انتصار قسطنطين في معركة جسر ميلفيان في 28 أكتوبر 312 بعد الميلاد على الطاغية ماكسينتيوس الذي حكم روما منذ 306 م. وهي واحدة من أكبر أقواس النصر الرومانية الباقية.

يبلغ ارتفاع القوس 21 مترًا وعرضه 25.6 مترًا ، وهو مزين بشكل كبير بأجزاء من الآثار القديمة. بينما تم نحت النصب التذكاري & # 8217s على وجه التحديد لقسنطينة ، يمكن تتبع معظم المنحوتات والنقوش الزخرفية إلى أوقات تراجان وهادريان وماركوس أوريليوس.

تم أخذ تماثيل الداقية في الأعلى من منتدى تراجان. تم إنشاء لوحات الإغاثة بين التماثيل لماركوس أوريليوس. الثمانية دائرية (توندي) من نصب تذكاري واحد مخصص لهادريان.

النقوش الثمانية الكبيرة على الميدالية (توندي) من العصر الأدرياني ، وكلها من رخام لونا الأبيض ، تزين الجانبين الشمالي والجنوبي من القوس. يشير شكلها الدائري الموحد الذي يبلغ قطره حوالي 2.40 متر وموضوعه المشترك إلى أنها كانت في الأصل تنتمي إلى نصب تذكاري مفقود الآن تكريماً لهادريان (ربما رباعي الأرجل). ال توندي مرتبة في أزواج ، زوجان على كل جانب فوق الممر الجانبي. يصورون هادريان وأنتينوس وأعضاء آخرين في البلاط وهم يصطادون الحيوانات البرية ويضحون بأربعة آلهة مختلفة.

أول زوج من الحليات الدائرية على الجانب الجنوبي يصور أنتينوس ، هادريان ، عامل وصديق للمحكمة (amicus Principis) المغادرة للصيد (اليسار توندو) والتضحية لسيلفانوس ، إله الغابة والبرية الروماني (يمين توندو).

أول زوج من الحلقات الدائرية على الجانب الجنوبي يصور مطاردة دب (على اليسار توندو) وتضحية لإلهة الصيد ديانا (يمين توندو).

على الجانب الشمالي ، يصور الزوج الأيسر عملية صيد الخنازير (على اليسار توندو) وتضحية لأبولو (يمين توندو).تم التعرف بوضوح على الشكل الموجود في الجزء العلوي الأيسر من نقش صيد الخنازير على أنه أنتينوس بينما تم إعادة نحت هادريان ، على ظهور الخيل وعلى وشك ضرب الخنزير بحربة ، ليشبه قسطنطين الشاب. من المحتمل أن يكون الإمبراطور المعاد تشكيله في مشهد التضحية ليسينيوس أو كونستانتوس كلوروس.

على الجانب الشمالي ، يصور الزوج الأيمن مطاردة أسد (يسار توندو) وتضحية لهرقل (حق توندو). تم إعادة رسم شخصية هادريان في مشهد الصيد لتشبه الشاب قسطنطين بينما في مشهد التضحية كان الإمبراطور المعاد تقليده إما ليسينيوس أو كونستانتوس كلوروس. الرقم على يسار الصيد توندو قد يظهر أنتينوس كما كان قبل وفاته بوقت قصير بقبضة اللحية ، مما يعني أنه لم يعد شابًا. هؤلاء توندي مؤطرة باللون السماقي الأرجواني والأحمر. هذا الإطار موجود فقط في هذا الجانب من الواجهة الشمالية.

كان هادريان صيادًا لا يكل. قضى معظم شبابه في Italica مشغولًا بهذا النشاط واستمر في الصيد أينما ذهب كإمبراطور. تشهد هذه النقوش على تفانيه في الصيد كما ورد أيضًا في المصادر الأدبية.

& # 8220 يقال إن [هادريان] كان متحمسًا للصيد. في الواقع ، كسر عظمة الترقوة في هذا المطارد واقترب من تشويه ساقه ، وأطلق على مدينة أسسها في ميسيا اسم هادريانوثيراي. ومع ذلك ، لم يهمل أيًا من واجبات مكتبه بسبب هذه التسلية. & # 8221 Dio Cass. 69.10.2-4

في ميسيا ، أسس هادريان مدينة جديدة أطلق عليها اسم Hadrianotherae (& # 8216Hadrian & # 8217s Hunting Grounds & # 8217) لإحياء ذكرى صيد الدببة الناجحة بشكل خاص. يظهر رأس وعنق الدبة على عملة مسكوكة في Hadrianotherae.

احتفلت قصيدة تسمى & # 8220Lion Hunt Poem & # 8221 وألّفها الشاعر السكندري بانكراتس ، بمطاردة الأسد التي قام بها هادريان وأنتينوس والتي حدثت في الصحراء الليبية عام 130 بعد الميلاد (اقرأها هنا). يقال إن الإمبراطور أنقذ حياة أنتينوس أثناء الصيد. أخيرًا ، ضُربت ميدالية في 131-132 تُظهر هادريان يمتطي حصانًا وهو يصطاد أسدًا ويحمل الأسطورة VIRTVTI AVGVSTI.

في وقت السلم ، تم استخدام صور صيد هادريان كتعبير عن القوة وكدليل على فضائله.


هدم "قوس النصر" في الحرب العالمية الأولى في دقيقة واحدة في نيويورك

أرادت مدينة نيويورك قطعة مثيرة من العمارة الاحتفالية ترحب بالجنود في الوطن من الحرب العالمية الأولى. لكن النصر في ماديسون سكوير بارك لن يدوم طويلاً.

أليسون ماكنيرني

توضيح الصورة بواسطة إليزابيث بروكواي / ديلي بيست

في عام 1806 ، تصور نابليون إنشاء قوس النصر كقصيدة لبراعته العسكرية. بعد ثلاثين عامًا ، تم الانتهاء من قوس النصر في عهد الملك لويس فيليب لتكريم الجيش الفرنسي ، ولا يزال أحد أشهر مناطق الجذب السياحي في باريس.

تم وضع آخر قطعة من رخام كرارا في مكانها في ماربل آرك في لندن عام 1833 للاحتفال بالنصر البريطاني في الحروب النابليونية والترحيب بالزوار في قصر باكنغهام. اليوم ، يمكن للسياح المشي تحت ملائكته المنقوشة عند دخولهم هايد بارك.

تم بناء قوس قسطنطين ، وهو أحد أقدم الأمثلة على الاختراع الروماني الذي بدأ هذا الاتجاه بأكمله ، في عام 315 لتكريم الإمبراطور قسطنطين والمعركة التي أطاح فيها بمنافسه ماكسينتيوس. يمكن لزوار الكولوسيوم أن يتجولوا أمامه اليوم ، وهو أسوأ قليلاً من ارتدائه الذي استمر 1700 عام.

لكن النصب التذكاري الوحيد الذي لا يزال مجرد شبح هو قوس النصر في ماديسون سكوير بارك.

كانت لدى مدينة نيويورك أحلام كبيرة من الأبهة والظروف للترحيب بالجنود العائدين إلى الوطن من الحرب العالمية الأولى. ولكن عندما يتعلق الأمر بتحويل رؤيتهم إلى حقيقة ، اختاروا الإشباع الفوري - بشكل نسبي - على الدوام التاريخي.

IH155655

مكتبة الكونجرس

عندما ابتكر العمدة جون إف هيلان المخطط المعماري ، أدركت المدينة أن نصب النصر التذكاري يجب أن يكون مؤقتًا. لم يكن هناك سوى بضعة أشهر قصيرة للتحضير لاحتفالات العودة للوطن التي كان من المقرر أن تقام طوال عام 1919 بدءًا من مارس.

اختاروا بناء نسخة من الخشب والجص - لا تزال مزخرفة في جميع المنحوتات والمخطوطات الرمزية والاقتباسات الملهمة التي تشتهر بها أقواس النصر - واستبدالها بنسخة أكثر ديمومة في نقطة غير محددة في المستقبل.

مكتبة الكونجرس

ولكن لا يوجد قوس النصر في ماديسون سكوير بارك اليوم. ليس ذلك فحسب ، بل كان القوس الرابع - والأخير - الذي تم بناؤه ثم هدم في نفس المنتزه على مدى عدة عقود. بنى الرومان هياكلهم الاحتفالية لتستمر. يبدو أن سكان Flatiron فضلوا العيش في الوقت الحالي.

قبل أن تصبح الحرب العالمية الأولى كابوسًا يتقاسمه العالم ، ارتفعت ثلاثة أقواس انتصار منفصلة ونزلت في منتزه مانهاتن المعني. في عام 1889 ، تم بناء زوج من الأقواس المبسطة إلى حد ما - أحدهما على الجانب الشمالي من الحديقة والآخر في الجنوب - للاحتفالات على مستوى المدينة لتكريم الذكرى المئوية لتنصيب جورج واشنطن. اختفوا بعد انتهاء الاحتفالات.

في عام 1899 ، قررت المدينة بناء قوس أكثر تفصيلاً في الحديقة من أجل العودة الكبرى للأدميرال جورج ديوي الذي كان منتصرًا في معركة خليج مانيلا في العام السابق خلال الحرب الإسبانية الأمريكية.

في ما سيصبح حالة ديجافو ، أقامت المدينة على عجل قوسًا مؤقتًا بهدف إنشاء نصب تذكاري دائم ليحل محله. لكن بحلول نهاية العام التالي ، نسي المواطنون الطيبون في نيويورك حبهم للأدميرال ديوي وسحبوا القوس دون أي خطط لاستبداله.

لم تكن جميع المعالم الأثرية في مدينة نيويورك سيئة مثل تلك التي أقيمت في ماديسون سكوير بارك.

يعد Washington Square Park Arch معلمًا مبدعًا للمناظر الطبيعية للمدينة وكان الناجي الوحيد من الأقواس المخصصة للاحتفال بمرور 100 عام على تنصيب واشنطن. (كانت أيضًا حالة ناجحة لأن يصبح النصب التذكاري المؤقت دائمًا ، في هذه الحالة بمساعدة المهندس المعماري الشهير ستانفورد وايت.)

لا يزال The Soldiers and Sailors Arch في Grand Army Plaza في Brooklyn الذي تم بناؤه لإحياء ذكرى جنود الاتحاد الذين قاتلوا خلال الحرب الأهلية يرحب بالمتنزهين النهاريين في Prospect Park.

ولكن على الرغم من حقيقة أن هذين الشخصين قد وقفا كأمثلة على الأقواس التذكارية التي تحولت إلى مناطق جذب شهيرة في مدينة نيويورك لعدة عقود ، إلا أن هيلان وطاقمه من المستشارين لا يمكنهم إلا أن يهتموا بما يحتاجون إليه فورًا لإقامة حفلات "الترحيب في الوطن" الرائعة.

تم التخطيط لمسارات العرض ، وبطبيعة الحال ، يجب على الجنود المرور تحت قوس رائع مصمم خصيصًا للتعرف على مآثرهم الفخرية. يجب أن يتحقق هذا القوس بالكامل في غضون بضعة أشهر فقط.

لذلك ، في نهاية عام 1918 ، قام العمدة هيلان بتجميع اللجنة التنفيذية التي تحمل اسمًا ثقيلًا من لجنة الترحيب بقوات العودة للوطن التابعة لرئيس البلدية.

منذ البداية كان الفنانون المحليون مصدر ألم في جوانب أعضاء اللجنة. في نهاية نوفمبر 1918 ، تم نشر رسم تقريبي للقوس المقترح للجمهور.

تمرد الفنانون على الفور ، ولا سيما أعضاء الجمعية الوطنية للنحت ، على ما اعتبروه تصميمًا أدنى. لقد كان موقفًا محرجًا بشكل خاص عندما أدركوا أن التصميم الذي اعترضوا عليه تم من قبل بول بارتليت ، رئيسهم الخاص لجمعية النحت الوطنية.

"نظريًا ، قال هؤلاء الفنانون ، إن فكرة قوس النصر هي واحدة من أفضل الأفكار الصغيرة التي تم نشرها على الإطلاق في هذه الأجزاء. في الواقع ، لقد كانت فكرة جيدة ، كما أعلنوا ، لأنهم أنشأوها هم أنفسهم منذ أشهر "، نيويورك تريبيون ذكرت بأكثر من جرعة كبيرة من السخرية.

لكن الرسم كان غير مقبول على الإطلاق ، أعلن الفنانون وسط ما يجب أن يتخيله المرء أنه آهات مسموعة من سخط أعضاء اللجنة.

تم استرضاء الفنانين أخيرًا بتصميم وافقوا عليه (ربما لم يضر ذلك بتوظيف العديد منهم للمساهمة) ، وتم نقل القوس المصنوع من الخشب والجص إلى البناء.

بشكل عام ، كلف النصب التذكاري المؤقت 80000 دولار (ما يقرب من 1 مليون دولار اليوم). تم تصميم الهيكل من قبل توماس هاستينغز ، الذي كان مسؤولاً عن مكتبة نيويورك العامة قبل ما يقرب من عقدين من الزمن ، واتخذ قوس قسطنطين نموذجًا له.

كان تصميم القوس الثلاثي يعلوه تمثال لعربة تجرها ستة خيول كان من المفترض أن يرمز إلى انتصار الديمقراطية. تم نقش الأعمدة الداخلية للقوس بأسماء كل ولاية والسنة التي انضمت فيها إلى الاتحاد ، بينما نُقشت أسماء كل معركة مهمة في الحرب العالمية الأولى على الأعمدة الخارجية.

ربما تم عرض العناصر النحتية الأكثر دراماتيكية على الأعمدة الموجودة في الجنوب وإلى جانبي القوس الرئيسي.

حملت الأعمدة الثلاثة القائمة بذاتها ، التي تصورها بول تشالفين ، رموز الحرب ، بما في ذلك تمثيلات الجص "لكل شكل من أشكال الحرب الحديثة التي يمكن تصورها كما يستخدمها حلفاؤنا المنتصرون". في تطور مثير للاهتمام على الأجرة المعتادة للملائكة الفخمة ، على الجانب ، كانت هناك مجموعة أخرى من أربعة أعمدة ، كل منها مزين بنسخة طبق الأصل من إحدى تقنيات الحرب المهمة: طائرة ، أو مدفع ، أو دبابة ، أو مولد غاز.

في إشارة إلى braggadocio التي تميز الكثير من تغطية الأعمال البطولية في هذا الوقت ، ذكرت صحيفة Evening World في 5 مارس ، "سيتم الانتهاء من قوس النصر المؤقت العظيم ، وهو العمل الأكثر روعة من نوعه على الإطلاق ، بحلول النهاية هذا الأسبوع ".

قوس النصر

المحفوظات المؤقتة

لقد كانوا بعيدون قليلاً في توقعاتهم ، حيث كان القوس "شبه مكتمل" فقط في صباح يوم ظهوره الأول في 25 مارس 1919 ، عندما بدأ العرض الأول على شرف الفرقة السابعة والعشرين. دعا خط سير الرحلة الرقيب رايدر والر لقص شريط ربط عبر القوس في الساعة 10:20 صباحًا ليرمز إلى "عودة منتصرة للقوات إلى أرضهم الأصلية".

إن القول بأن هذا العرض كان ناجحًا سيكون بخسًا. لقد كانت حفلة لم ترها مانهاتن من قبل وربما لم تشهدها منذ ذلك الحين. تشير التقديرات إلى أن أكثر من ثلاثة ملايين شخص خرجوا للتعبير عن فرحتهم في الفرقة السابعة والعشرين أثناء سيرهم من واشنطن سكوير بارك حتى فيفث أفينيو إلى شارع 110.

أمطروا الجنود بالورق القصاصات والسجائر وأصبحوا غاضبين للغاية في احتفالاتهم لدرجة أن الشرطة كافحت للحفاظ على النظام. اوقات نيويورك ذكرت أن "دوامات كبيرة من الرجال والنساء قفزت حول قوس النصر في ميدان ماديسون."

كانت هذه مجرد أولى العروض العديدة المقرر إجراؤها على مدار العام ، لكن سلطات إنفاذ القانون تعلمت الدرس. عندما اجتمعت المدينة مرة أخرى في 6 مايو ، هذه المرة للاحتفال بالفوج 77 ، قامت الشرطة بتطويق ماديسون سكوير بارك بحيث تم حصر الحشود في الشوارع الجانبية حيث بالكاد يستطيعون رؤية أي شيء.

"استمتعت الشرطة في ماديسون سكوير بالعرض بشكل كبير. كانوا الوحيدين هناك الذين يمكنهم رؤيته " عالم المساء ذكرت. "احتجز الآلاف من المتفرجين في شارع ماديسون وقوس النصر العظيم ، حيث كان الناس في المنزل يجتمعون ويلقون حماسهم حول النصب الضخم ، وكأنه منارة وحيدة. لا بد أن المقاتلين الذين كانوا يسيرون في المسيرة قد اعتقدوا وهم يقتربون من القوس ومروا به أن القوس كان مسكونًا أو مغطى بغطاء رأس وأن الشرطة حاصرت حوله لحماية المتفرجين منه ".

على الرغم من أن الاحتفالات في عام 1919 حققت نجاحًا كبيرًا ، على الرغم من عدم تقدير الجميع لسحرهم.

في أكتوبر من ذلك العام ، انتقد المرشح الجمهوري لرئاسة مجلس ألدرمان ، فيوريلو لاجوارديا ، طريقة تعامل هيلان مع احتفالات العودة للوطن لما اعتبره "إهدارًا باهظًا لأموال الشعب". أعاد LaGuardia تسمية قوس النصر إلى "مذبح الإسراف".

لم ينتشر الاسم ، لكن لم يلق النصب التذكاري أيضًا. بعد أن خمدت المسيرات ، تم بذل جهد فاتر للتوصل إلى خطة لقوس أكثر ديمومة.

لكن في النهاية ، قُتلت بسبب معظم المشاكل الأمريكية - القتال الداخلي البيروقراطي حول من يجب تعيينه للتعامل مع المشروع وما يجب أن يرمز إليه النصب التذكاري بالضبط.

تم هدم قوس النصر في صيف عام 1920 دون بديل.


شاهد الفيديو: Курортен комплекс и Елена. Konstantin and Helena resort