كيف أفسر دفتر الأستاذ الإنجليزي من القرن السابع عشر؟

كيف أفسر دفتر الأستاذ الإنجليزي من القرن السابع عشر؟

أنا مدقق حسابات. كنت أنا وزميلي نناقش بعض دفاتر الأستاذ الإنجليزية من القرن السابع عشر (في الصورة أدناه). تأتي هذه من شركة المشرق الإنجليزي. ومع ذلك ، فنحن لسنا متأكدين من كيفية تفسيرها. كيف نقرأ هذه الوثائق؟

لأكون واضحًا - لا أعني أننا نواجه مشكلة في النص أو اللغة. لسنا متأكدين مما تعنيه الأعمدة المختلفة. يبدو أن الأعمدة الثلاثة الموجودة في أقصى اليمين عبارة عن مبلغ (لذا فإن المبلغ الأول هو 7 ، 05 ، 00). يبدو العمودان الموجودان على يسارها أيضًا كمبلغ ، لكن لم يتم جمعهما في النهاية. كما أنه ليس من الواضح كيف ترتبط هاتان المجموعتان من الأعمدة (إن وجدت).


يبدو أن الأعمدة الأخيرة الموجودة على يمين كل صفحة تحتوي على إشارات لمبالغ من النقود البريطانية على شكل X جنيه و Y شلن بنس Z. على اليسار توجد تواريخ وفي المنتصف إشارات إلى "الحسابات".

كان هناك 12 بنسًا للشلن ، و 20 شلنًا (240 بنسًا) للجنيه.


خط زمن العبودية الأمريكية 1492-1776

بدأت العبودية في أمريكا في أوائل القرن السابع عشر واستمرت في ممارستها على مدى الـ 250 عامًا التالية من قبل المستعمرات والدول. العبيد ، ومعظمهم من أفريقيا ، عملوا في إنتاج محاصيل التبغ ثم القطن. مع اختراع محلج القطن في عام 1793 إلى جانب الطلب المتزايد على المنتج في أوروبا ، أصبح استخدام العبيد في الجنوب أساسًا لاقتصادهم.

عبيد يعالجون التبغ في ولاية فرجينيا في القرن السابع عشر. بواسطة غير معروف. الخط الزمني للعبودية الأمريكية. الصورة في المجال العام عبر Wikimedia.com

في أواخر القرن الثامن عشر ، بدأت حركة إلغاء الرق في الشمال وبدأت البلاد في الانقسام حول القضية بين الشمال والجنوب. بحلول عام 1820 ، حظرت تسوية ميسوري العبودية في جميع المناطق الغربية الجديدة ، والتي اعتبرتها الولايات الجنوبية تهديدًا لمؤسسة العبودية نفسها. في عام 1857 ، قال قرار المحكمة العليا المعروف باسم قرار دريد سكوت إن الزنوج (المصطلح الذي استخدم آنذاك لوصف العرق الأفريقي) ليسوا مواطنين وليس لديهم حقوق المواطنة ، وبالتالي ، فإن العبيد الذين هربوا إلى الدول الحرة حيث لم يكونوا أحرارًا ولكنهم ظلوا ممتلكات أصحابها ويجب إعادتها إليهم.

الخط الزمني للعبودية الأمريكية: 1492–1663

1492 – يقوم كولومبوس بأول رحلة من أربع رحلات إلى "العالم الجديد". يصل الرجال السود مع كولومبوس كبحارة ، ويأتي الأفارقة الآخرون كجنود مع المستكشفين الإسبان الذين قاموا لاحقًا بغزو واستعمار جزر كا ريب فول والأمريكتين.

20 أغسطس 1619 ورقم 8211 تم إحضار عشرين أفريقيًا إلى مستعمرة جيمس تاون الإنجليزية بولاية فيرجينيا. يجب أن يعمل هؤلاء الأسرى الأفارقة ، الذين تم بيعهم كخدم بعقود ، لفترة من الوقت لكنهم وعدوا بحريتهم. على الرغم من أنهم ليسوا أول أفارقة في أمريكا الشمالية ، إلا أنهم يعتبرون أول أفارقة يستقرون في الولايات المتحدة المستقبلية.

1624 – تأسست مستعمرة نيو أمستردام الهولندية (لاحقًا نيويورك) من قبل ما يقرب من 100 مستوطن في غضون عام ، وصل ما يصل إلى أحد عشر عبدًا أفريقيًا أسودًا من أنغولا.

1638 – أول سفينة أمريكية تحمل أفارقة مستعبدين من جزيرة بربادوس الكاريبية ، ديزاير ، تبحر إلى ميناء بوسطن ، وتشمل حمولتها أيضًا الملح والقطن والتبغ.

1645 – راينبو ، أول سفينة أمريكية متجهة إلى إفريقيا للتجارة الأسرى وإعادتهم إلى أمريكا ، تبحر من بوسطن.

1652 – تحظر رود آيلاند ، مستعمرة نيو إنجلاند ، العبودية. لكن تجارة الرقيق أصبحت مربحة للغاية لدرجة أن العبودية سُمح لها لاحقًا بظهور نيوبورت ، رود آيلاند ، كميناء رئيسي للعبيد.

1662 – ينص قانون ولاية فرجينيا على أن الأطفال يأخذون مكانة أمهاتهم. بموجب هذا القانون ، يُستعبد أيضًا الأطفال المولودين من أمهات مستعبدات ، حتى لو كان والدهم أبيضًا وحرًا.

الخط الزمني للعبودية الأمريكية: 1664-1700

1664 – أسس البريطانيون العبودية القانونية عندما استولوا على مستعمرات نيويورك ونيوجيرسي. أقرت ولاية ماريلاند قانونًا مشابهًا ، والذي ينص أيضًا على أن النساء المولودات بحرية المتزوجات من رجال مستعبدين يعتبرون مستعبدين.

1684 – يتم استيراد الأفارقة إلى فيلادلفيا ، ليبدأوا تجارة رقيق مزدهرة في تلك المدينة.

1688 – في جيرمانتاون ، بالقرب من فيلادلفيا ، أصدر أربعة من الكويكرز ما يعتبر أول عريضة أمريكية مناهضة للعبودية. بناءً على القاعدة الذهبية ، "افعل بالآخرين كما تحب أن يفعلوا لك" ، تطلب العريضة من زملائك من الكويكرز التخلي عن عبيدهم.

1694 – بدأت ولاية كارولينا الجنوبية في زراعة الأرز ، حيث أدت طفرة في زراعة الأرز إلى زيادة الطلب على العمالة بالسخرة.

1700 – في بوسطن ، كتب القاضي صموئيل سيوال ، أحد القضاة في محاكمات ساحرة سالم الشهيرة ، واحدة من أولى المسالك المناهضة للعبودية في أمريكا. كتب في بيع يوسف ، "كل الناس ، لأنهم أبناء آدم. . . الحق في الحرية. " بحلول عام 1700 ، كان هناك ما يقرب من 28000 شخص أسود في أمريكا الشمالية البريطانية ، حوالي 11 بالمائة من إجمالي السكان ، ثم يقدر بحوالي 250000. يتم استيراد العبيد إلى فرجينيا بمعدل حوالي 1000 شخص في السنة.

أصبحت تجارة الرقيق الأفريقية أكثر الأعمال التجارية ربحية في العالم خلال القرن الثامن عشر.

الخط الزمني للعبودية الأمريكية: 1705-1754

1705 – تعلن ولاية ماساتشوستس أن الزواج بين البيض والسود غير قانوني. تحكم فرجينيا أن العبيد هم "عقارات" ، ويقيد سفرهم ، ويدعو إلى عقوبات أكثر صرامة على الزواج أو العلاقات الجنسية بين الأعراق ، والتي كانت غير قانونية منذ 1691.

1713 – تستمر معارضة الكويكرز للعبودية في فيلادلفيا في النمو ، حيث يقوم بعض الكويكرز بتطوير خطة لتحرير العبيد وإعادتهم إلى أراضيهم الأصلية في إفريقيا.

1739 – تم إخماد تمرد ستونو ، انتفاضة عبيد عنيفة ، في ولاية كارولينا الجنوبية. قُتل في أعمال العنف ثلاثون شخصًا أبيض وأربعة وأربعون أسودًا.

سجل بيع 118 من العبيد ، تشارلستون ، ساوث كارولينا ، ج. 1754. بقلم أوستن وأمبير لورينز ، تشارلستون ، ساوث كارولينا. الخط الزمني للعبودية الأمريكية. الصورة في المجال العام عبر Wikimedia.com

1754 – ينشر جون وولمان ، وهو من فيلادلفيا كويكر وخياط ، بعض الاعتبارات حول الحفاظ على الزنوج: موصى بها لأساتذة المسيحية من كل طائفة. من خلال القول بأن العبودية غير مسيحية وقاسية ، فإنها تصبح أكثر أعمال مكافحة العبودية انتشارًا قبل الثورة.

الخط الزمني للعبودية الأمريكية: 1754-1776

1758 – توقفت فيلادلفيا كويكرز عن بيع وشراء العبيد وتضغط من أجل إلغاء العبودية تمامًا. يحذو الكويكرز في ولايات أخرى وفي لندن حذوهم.

1770 – بدأ أنتوني بينيزيت ، مدرس كويكر ، مدرسة للسود مجانًا في فيلادلفيا. إنه يساعد مئات السود - بعضهم أحرار والبعض الآخر مستعبد - على تعلم القراءة والكتابة. يطالب عبيد نيو إنجلاند الهيئات التشريعية الاستعمارية 1773-1779 بالحرية.

1775 – بدأت الثورة الأمريكية في أبريل. يقدم اللورد دنمور ، الحاكم الملكي لفيرجينيا ، الحرية لأي شعب مستعبد يهرب وينضم إلى قوات الملك. يقاتل الوطنيون السود في جميع المعارك الأولى للثورة. العبيد الهاربون الآخرون ينضمون إلى الجيش البريطاني. يرفض الجنرال واشنطن في البداية السماح للسود بالخدمة لكنه عكس هذه السياسة لاحقًا. يشكل الجنود السود في النهاية ما بين 10 و 20 في المائة من الجيش والبحرية القارية.

1776 – المؤتمر القاري يتبنى إعلان الاستقلال في فيلادلفيا. أثناء المناقشات ، أزال الكونجرس فقرة في مسودة توماس جيفرسون تدين تجارة الرقيق.

كينيث سي ديفيس هو المؤلف الأكثر مبيعًا في نيويورك تايمز لتاريخ أمريكا المخفي ولا تعرف الكثير عن تاريخ ® ، والذي أدى إلى ظهور سلسلة كتب "لا تعرف الكثير عن" للكبار والصغار. وهو مؤلف كتاب "في ظل الحرية: التاريخ الخفي للرق" ، وأربعة رؤساء ، وخمسة حياة سوداء ، ويعيش في مدينة نيويورك.


ملحوظات

[1] كيت دبليو سترونج ، "بعض أوراق فلويد المبكرة ،" منتدى لونغ آيلاند ، المجلد. 20 (5): 89 ، 92.

[2] توجد النسخ الرقمية من RFL 1 و RFL 2 في أرشيفات William Floyd Estate ، في Fire Island National Seashore ، و National Park Service ، ومجموعات Suffolk County Historical Society ، و Riverhead ، نيويورك ، وفي مكتب Brookhaven Town التاريخي ، Farmingdale. ، نيويورك. RFAB الأصلي موجود في مجموعات جمعية مقاطعة سوفولك التاريخية.

[3] هارييت سترايكر رودا ، "فهم الكتابة اليدوية الاستعمارية" ، تاريخ نيو جيرسي ، 1980, 84-88.

[4] RFL 1 ، 31v 34. هناك إدخالان غير مؤرخين يشيران إلى أن Brewster كان له الفضل في "جعل معدل المقاطعة". المرجع الآخر في الصفحة 33v حيث يُنسب إلى ريتشارد فلويد ، جونيور ، منح جون آر (رو) خمسة وخمسين شلنًا في الرضا التام عن "الأسعار". قد يكون هذا إشارة إلى تراكم الأسعار على مدى فترة زمنية.

[6] جون أ. سترونج ، "مشاركة البحر: صائدو الحيتان شينيكوك في القرن السابع عشر" هنود Shinnecock: تاريخ ثقافي حرره جاينيل ستون (ستوني بروك: جمعية مقاطعة سوفولك الأثرية ، 1983) ، 231-63 ثيودور برين ، تخيل الماضي: تاريخ إيست هامبتون (نيويورك: شركة أديسون ويسلي للنشر ، 1989) ، 155-205.

[7] استأجر ريتشارد فلويد Waupage لاصطياد الحيتان من أجله (كيت سترونج ، منتدى لونغ آيلاند ، 1957) ، 89. استأجر ديفيس ماهيني ، وهو هندي غير متقن (أوزبورن شو ، محرر ، سجلات بلدة Brookhaven الكتاب ب 1679-1756 ، New York، Derrydale Press، 1932) 175. انضم Samuel Terrill إلى شركة من ستة مستثمرين في الشركة لموسم 1679-80 (Joseph Osborne، ed.، سجلات بلدة إيست هامبتون، المجلد. 1 (Sag Harbour: Hunt) ، 1887) ، 430-431. في 1675 كان تيريل قد شهد عقدًا وقعه بومشان (بيميسون) سجلات إيست هامبتون, 1: 378-79.

[8] وقع تشيسن مع أندرو جيب من Brookhaven. سجلات Brookhaven ، الكتاب ب: 105. انضم جون إنديان إلى طاقم مكون من خمسة هنود لاصطياد الحيتان لجون روز من ساوثهامبتون ، ومحفوظات ساوثهامبتون تاون ، ومكتب ساوثامبتون تاون كليركس ، ساوثامبتون ، نيويورك ، ليبر أ # 2:124 ، مونوجوس (مينيجيس ، مينيجوست ، الملقب توم هندي ، صادق توم) اصطاد الحيتان لجون توكر ، في عام 1685. سجلات Brookhaven ، الكتاب ب: 246 ، ولهنري بيرسون عام 1681 ، أرشيف مدينة ساوثهامبتون ، الكتاب د: 73. قام بومشان (بومانسون) بمطاردة الحيتان لريتشارد هويل عام 1679 ، ومحفوظات مدينة ساوثهامبتون ، ليبر أ # 2: 122 ولجيمس لوبر عام 1675 ، سجلات إيست هامبتون ، 1: 378-79. وايس (ويس) اصطاد الحيتان لتوماس كوبر عام 1681 ، أرشيف مدينة ساوثهامبتون ، الكتاب د 2 1678-93 71.

[10] Brewster السابق ، 4 Muncy Ibid.، 6v Mosier Ibid.، 14v.

[13] Edmund Bailey O’Callaghan and Berthold Fernow محرران. الوثائق المتعلقة بالتاريخ الاستعماري لولاية نيويورك (ألباني ، نيويورك: الأعشاب ، بارسونز ، 1856-1887) ، المجلد. 14: 678

[14] برنيس مارشال ، المستعمرة Hempstead: Long Island Life في ظل الهولنديين والإنجليز (Port Washington، NY: Ira J. Friedman، 1962)، 116. كانت العملات الفضية نادرة قبل عام 1700 ولم يتم تقديم العملة الورقية حتى عام 1709.

[15] جون أ. سترونج ، الهنود غير المشهورين في شرق لونغ آيلاند (نورمان: مطبعة جامعة أوكلاهوما ، 2011) 40-47.

[16] مارشال جوزيف بيكر ، "Matchcoats: Cultural Conservatism and Change in One Aspect of Native American Clothing"الإثنوهيستوري ، 2005, 52(4): 727.

[17] هنري هاتشينسون ، محرر ، سجلات Brookhaven حتى 1800 ، (باتشوغ ، نيويورك: Patchogue Advance ، 1880) ، 1-2.

[18] جيمس أكستيل ، بعد كولومبوس: مقالات في Ethnohistory of Colonial North America (نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد ، 1988) 135-138).

[21] بيكر ، "Matchcoats: Cultural Conservatism & # 8230،" 766.

[23] المرجع نفسه ، Pomatitup 24 Nawatunnamo 30v.

[24] William Pelletreau، ed.، سجلات بلدة ساوثهامبتون ، المجلد. 5 (Sag Harbour: JH Hunt ، 1874-77) ، 301-302. نسخة هذا العقد في السجلات المنشورة هي ملخص لا يسرد الأسماء الهندية. الأصل في أرشيف مدينة ساوثهامبتون (الكتاب 1: 163) يتضمن الأسماء. وثيقة 1705 موجودة في William Floyd Estate، National Park Service، 20 Washington Ave. Mastic Beach، N، Y، FIIS 9665، Box 1، Folder 6.

[25] وقع ريوتي ، باسم جون أو اسمه المستعار ، المعاملات التالية في 10 نوفمبر 1685 (هاتشينسون 1880 ، 69-70) 12 مايو 1689 (ملف دفاتر شو في مكتب مؤرخي مدينة بروكهافن) 30 مايو 1689 (St George Manor File AF 71) 10 يونيو 1690 (دفاتر شو) 8 ديسمبر 1690 (سجلات Brookhaven Book B 470-71) 20 مايو 1691 (Shaw Notebooks) 8 أبريل 1692 (Shaw Notebooks). كانت دفاتر شو عبارة عن نسخ مكتوبة بواسطة أوزبورن شو ووضعت في مكتب مؤرخي مدينة بروكهافن في الخمسينيات من القرن الماضي. النسخ الأصلية موجودة في أرشيفات سانت جورج مانور ولا يمكن للجمهور الوصول إليها.

[26] Masichics ، 5 يونيو ، 1684 (انظر الاقتباس في الحاشية 23 أعلاه) Pamutaqua ، 12 مايو 1689 ، (دفاتر شو) 29 مايو 1689 ، (Shaw Notebooks) 29 أبريل 1692 ، (Suffolk County Historical Society Willits Papers) 17 يوليو 1705 (انظر رقم 23 أعلاه) بومشان ، 8 مايو 1687 (توماس كوبر ، محرر ، سجلات محكمة جلسات مقاطعة سوفولك في مقاطعة نيويورك ، 1670-1688 (Bowie MD: Heritage Books، 1993)، 252-54 May 19، 1687 (Ibid.، 289-90) Pomatitup (Pomantap)، June 10، 1690 (Shaw Notebooks) 18 أبريل 1730 (أرشيف William Floyd FIIS 6928 FIIS 6606 ). Taccumiclus (Tacum ، المعروف أيضًا باسم Tachquo) 2 يوليو 1700 (William Floyd Archives FIIS 6606 ، المجلد 17) Wesquasuks (Wisquoriake) ، 30 مايو 1689 (Shaw Notebooks) ، 8 ديسمبر ، 1690 (سجلات Brookhaven كتاب ب 470-71) ، 20 مايو 1691 (دفاتر شو) ، و 8 أبريل 1692 (دفاتر شو).

[27] بيتر سي مانكال ، الطب القاتل: الهنود والكحول في أمريكا المبكرة (إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل ، 1995) ديفيد موراي ، العطاء الهندي: اقتصاديات القوة في التبادلات الهندية البيضاء (أمهيرست: مطبعة جامعة ماساتشوستس ، 2000) ، 24-28 ، 109-110 دوايت ب. الكحول: الأهمية الوبائية والاجتماعية الثقافية ، "في تعاطي الكحول بين الأقليات الأمريكية" ، في دانييل إل شبيغلر ، وآخرون ، المعهد الوطني لإدمان الكحول وأبحاث إدمان الكحول رقم. 18 ، Rockville MD. 1989. باتريشيا دي ميل وديفيد آر ماكدونالد ، تولاباي إلى توكاي: ببليوغرافيا عن تعاطي الكحول وإساءة استعماله بين الأمريكيين الأصليين في أمريكا الشمالية (نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل ، 1891).

[28] وليام جيه. رورابو ، الجمهورية الكحولية: تقليد أمريكي. (نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد ، 1979) 123-146.

[29] المرجع نفسه ، 7-8 مانكال ، الطب القاتل 14.

[31] أنتوني بلو ، الكتاب الكامل للأرواح دليل لإنتاجها والتمتع بها (نيويورك: هاربر 2004) ، 73-74.

[32] O’Callaghan and Fernow، eds. وثائق استعمارية المجلد. 14: 596

[34] قوالب الرصاص الموجودة في مقابر وامبانواغ في القرن السابع عشر يمكن أن تنتج حجمين مختلفين من الطلقات. سوزان جيبسون تل بور: دفن وامبانوج من القرن السابع عشر ، وارن رود آيلاند (متحف هافينريفين للأنثروبولوجيا ، جامعة براون ، 1980).

[35] جون أ. سترونج ، صداقة قاتلة: ليون جاردينر ووياندانش ، ساشم أوف مونتوكيتس ، في أصول الماضي: قصة مونتوك وجزيرة جاردينر ، توماس تومي ، أد. (بريدجهامبتون: إيست إند برس ، 2013) 147-195.

[36] هنود Unkechaug ، 106-107.

[37] مذكورة أعلاه في الحاشية رقم 23.

[38] 29 مايو 1689 (ملفات مكتب مؤرخو مدينة بروكهافن بموجب وثائق القرن السابع عشر) 12 مايو 1689 (دفاتر شو) 29 أبريل 1692 (أرشيف جمعية مقاطعة سوفولك التاريخية ، أوراق عائلة ويليتس).

[39] 29 مايو 1689 (المعروف أيضًا باسم Washaquoheg) يُعرف هنا باسم ساشم (مكتب مؤرخو مدينة بروكهافن بموجب وثائق القرن السابع عشر). 10 يونيو 1690 ، بومبريست (دفاتر شو).


باتريوت

تقييم:
المستخدمون: [تصنيفات]
كولومبيا 2000 ، 165 دقيقة
الممثلون: ميل جيبسون وهيث ليدجر وجولي ريتشاردسون وجيسون إيزاك وكريس كوبر وتشيكي كارو وتوم ويلكينسون
السيناريو: روبرت رودات
المنتجون: دين ديفلين ، مارك جوردون وجاري ليفنسون
المنتجون المنفذون: Roland Emmerich و Ute Emmerich و William Fay
المخرج: رولاند إمريش

خلفية تاريخية

فوجئ البريطانيون بتمرد المستعمرين الأمريكيين في عام 1775 ، والذي بدأ الثورة الأمريكية (1775-1783) ، ولكن تم إلحاق هزيمة كبرى بالمتمردين في مدينة نيويورك في سبتمبر 1776. ضربة قاتلة ، فيلادلفيا ، عاصمة المستعمرات ، تم الاستيلاء عليها في سبتمبر 1777 ولكن بدلاً من الاستسلام ، تم إصلاح جيش المتمردين واستمر في القتال. والأسوأ من ذلك ، أن استسلام الجيش البريطاني بقيادة اللفتنانت جنرال جون بورغوين للواء هوراشيو جيتس في ساراتوجا في 17 أكتوبر 1777 أقنع فرنسا بالدخول في تحالف رسمي مع المستعمرات الأمريكية ، وبالتالي اتساع الصراع.

بحلول أواخر عام 1779 ، وصلت الحرب في الشمال إلى طريق مسدود ، لذلك نقل البريطانيون العمليات إلى الجنوب ، ويعتقد أنها تفيض بالموالين ، وسقطت تشارلستون ، ساوث كارولينا في 9 مايو 1780 بعد حصار طويل. قاد غيتس ، بطل ساراتوجا ، على عجل جيشًا من القارات المنهكة والجوعى (الجيش النظامي) والميليشيات الخام إلى المعركة ضد عدد متساوٍ من المعاطف الحمراء والمحافظين النظاميين في كامدن ، ساوث كارولينا في 17 أغسطس. هربت الميليشيا ، وتم تطويق القارات وذبحها. اعتقد البريطانيون أنهم أخضعوا كارولينا أخيرًا. كانوا مخطئين.

ملخص المؤامرة

بنيامين مارتن (ميل جيبسون) هو صاحب مزرعة وممثل لجمعية ساوث كارولينا. عندما يرفض التصويت لصالح الثورة ، ينضم غابرييل (هيث ليدجر) ، ابنه الأكبر ، إلى القارة ، ضد رغباته. بعد مشاهد قصيرة للقارات تم سحقها من قبل المعاطف البريطانية الحمراء ثم تجمدها في معسكر شتوي ، على الأرجح فالي فورج ، تقفز القصة إلى الأمام أربع سنوات لاستسلام تشارلستون. تم إرسال جيش من الشمال بقيادة اللواء هوراشيو جيتس لمنع البريطانيين من السيطرة على المستعمرات الجنوبية. عندما التقى الجيشان في كامدن ، قاد جيتس المتمردين للهزيمة ، وذبح التنين الأخضر قارات فرجينيا بعد استسلامهم. عندما يُقتل أحد أفراد عائلته على يد الكولونيل ويليام تافينجتون ، قائد الفرسان الخضر ، ينضم مارتن إلى الحرب.

يقود مارتن ، وهو زعيم حرب عصابات ماهر ، مجموعة من المناصرين لإبقاء البريطانيين مشغولين للغاية في كارولينا ، بحيث لا يمكنهم التحرك شمالًا وتهديد جيش المتمردين الرئيسي تحت قيادة جورج واشنطن. غاضبًا من الفوضى التي ألحقها الثوار ، اللواء تشارلز كورنواليس ، القائد البريطاني في الجنوب ، يصرح لتافينجتون باستخدام تكتيكات وحشية لمضايقة رجال حرب العصابات. الأساليب القاسية فعالة ويستعيد البريطانيون زمام المبادرة. عندما حاصر كورنواليس جيشًا متمردًا بقيادة اللواء ناثانييل جرين في محكمة جيلفورد ، كان الوضع يائسًا ، لكن مارتن اقترح خطة يمكن أن تؤدي إلى النصر.

الدقة التاريخية

مشهد في وقت مبكر من الفيلم حيث قام مارتن بمسح عشرين معطفًا أحمرًا بمفرده لا يمكن إنكاره ولكن على عكس الإضافات المجهولة الاسم ، تم تدريب النظاميين البريطانيين على استخدام حرابهم وكان من الممكن أن يعلقوه مثل الخنزير. كان من الممكن أن يكون أكثر إخلاصًا للأحداث الفعلية أن يقود مارتن جيرانه لإنقاذ ابنه ، ولكن بعد ذلك لم يتم إثبات وضع جيبسون & # 8217s ذكر ألفا.

ألقى مارتن باللوم على جيتس في الهزيمة في كامدن ، حيث قال إن المواجهة وجهاً لوجه ضد المعاطف الحمراء على أرض مفتوحة هو انتحار ، وهو إهانة للقارات الحقيقية. من المسلم به أنهم تعرضوا للضرب على يد البريطانيين في برانديواين وجيرمانتاون خلال حملة فيلادلفيا عام 1777 ، لكن هزيمتهم الخطيرة الوحيدة كانت في لونغ آيلاند ، نيويورك ، في وقت مبكر جدًا من الحرب. بعد تلقي تدريب من البارون فريدريش فون ستوبين في وادي فورج خلال شتاء 1777-1778 ، أجبر جيش المتمردين البريطانيين على التراجع في محكمة مونماوث في يونيو 1778.

بعد تكليفه برفع فرقة حزبية لمنع كورنواليس من التحرك شمالًا حتى وصول الجيش الفرنسي ، يحتج مارتن على أن رجال الميليشيات مزارعون سيكونون أفضل حالًا للبقاء خارج القتال ، وهو أمر سخيف بكل بساطة. نشأت مجموعات من الثوار عبر ساوث كارولينا بعد سقوط تشارلستون ، بقيادة رجال خدموا في الحرب الأنجلو شيروكي (1758-61) وعرفوا كيف يخططون لكمين. عادة ما حارب الثوار ضد الوحدات الموالية ، لكن الحرب الأهلية البغيضة في الجنوب أزيلت من القصة. على الرغم من مخاوف مارتن ، يذبح الثوار كل قوة من المعاطف الحمراء التي تدخل في كمائنهم. في حين أنه من الصحيح أن العصابات الحزبية تعمل بحرية في جميع أنحاء ولاية كارولينا الجنوبية ، وأن البريطانيين كانوا يسيطرون فقط على المنطقة داخل حصونهم ، إلا أن كورنواليس الحقيقي قد تأخر بسبب الحمى التي أصابت الكثير من جيشه بالعجز.

في نسخة الفيلم من الأحداث ، كادت الثورة أن تضيع لأن الجنرال جورج واشنطن وجيش باتريوت الرئيسي يطاردهما جيش بريطاني أكبر بكثير في الشمال ، بينما دمر كورنواليس جيش المتمردين في الجنوب. هذا خطأ صارخ. كان الجيش البريطاني الرئيسي يخشى الخروج من مدينة نيويورك ومواجهة واشنطن. على الرغم من أنه تم القضاء على جيشين من المتمردين في غضون ثلاثة أشهر في وقت مبكر من الحملة ، إلا أن الثوار & # 8217 ثروات قد تحسنت والجيش البريطاني في الجنوب يسيطر فقط على الأرض تحت قدميه. بعد أن تولى اللواء نثنائيل جرين قيادة القوات المتمردة في الجنوب ، حقق العميد دانيال مورجان انتصارًا في كاوبنز ضد قائد الفرسان المخيف الكولونيل باناستر تارلتون ، الذي تسببت طبيعته المتهورة في الدخول في فخ. ثم استدرج غرين الجيش البريطاني في مطاردة مرهقة عبر ولاية كارولينا الشمالية بلغت ذروتها بانتصار باهظ الثمن للبريطانيين في محكمة جيلفورد في 15 مارس 1781. وإدراكًا منها أن رؤية تجنيد جيش موالٍ في كارولينا كانت مجرد سراب ، فقد تخلى كورنواليس عن نفسه. المنطقة وقاد جيشه المكسور إلى فرجينيا. لا يقتصر الأمر على عكس الموقف عمدا من أجل جعل المتمردين مستضعفين ، ولكن تم اختزال جرين ، مهندس النصر في كارولينا ، إلى مظهر رائع ومورغان ، الذي ربما يكون أفضل قائد لساحة المعركة في جيش المتمردين ، تم ذكره لفترة وجيزة فقط.

كجزء من الجهود المبذولة لإدامة أسطورة أن الميليشيا انتصرت على الثورة ، يبدو أن القارات موجودة في المقام الأول لتزويد الميليشيا بالدعم ، لذلك لا يظهر حدث رئيسي خلال المعركة النهائية في الفيلم. خلال المعركة الحقيقية في Guilford Courthouse ، كان كورنواليس قد رأى أن كتيبة من المعاطف الحمراء تخسر معركة بحربة ضد عدد متساوٍ من القارات. خوفا من انتصار المتمردين ، أمر مدفعيته بإطلاق النار على وسط الكتلة المرتبكة من الرجال الذين يحاولون قتل بعضهم البعض ، وراهن على أن انضباط المعاطف الحمراء سيسمح لهم بالإصلاح أولاً. لقد كان محقًا ، لكن إما أن المخرج لم ير الإمكانات السينمائية أو كان سيتعارض مع الدور القيادي الذي أُعطي للميليشيا.

كان استخدام Emmerich لـ Jean Reno للإغاثة الكوميدية في Godzilla (1998) فعالًا للغاية لدرجة أن زميله الفرنسي Tcheky Karo تم إحضاره إلى Patriot. على الرغم من عدم مشاركة جنود فرنسيين في الحملة الجنوبية ، إلا أنها مريبة صغيرة ، خاصة وأن الهدف كان الإشادة بالدور الفرنسي في الحرب. ومع ذلك ، كان إظهاره على أنه يكره البريطانيين كثيرًا. كان الضباط البريطانيون والفرنسيون محترفين ، ربما حاولوا قتل بعضهم البعض ، لكن لم يكن هناك سوى القليل من العداء وكان الضباط الأسرى يعاملون معاملة حسنة دائمًا.

تعليقات

كان من المفترض في الأصل أن يدور الفيلم حول فرانسيس ماريون ، أفضل قائد حرب عصابات في الحرب الثورية الأمريكية ، لكن المؤرخ البريطاني كريستوفر هيبرت ذكر أنه لا ينبغي تقديم ماريون كبطل ، حيث كانت هناك شائعات قوية بأنه مارس الجنس مع زوجته. عبيد. على الرغم من أن هيبرت مؤرخ جيد ، إلا أنه يبدو من النفاق بعض الشيء أن تقول إنه لا بأس من امتلاك أشخاص وإجبارهم على العمل معك وبيع أطفالهم بعيدًا عنهم ولكن لا يمكنك ممارسة الجنس معهم. كانت العبودية مؤسسة بغيضة وشريرة ، لكن التاريخ مليء بالممارسات الرهيبة. كان ماريون ، مثل زملائه من مالكي العبيد جورج واشنطن وتوماس جيفرسون ، نتاج عصره ، وينبغي أن يكون من الممكن سرد قصته دون التغاضي عن الجوانب الأقل حلاوة في شخصيته ، لكن المنتجين يخشون بوضوح الجدل. على الرغم من أنه من المفترض أن يكون مارتن شخصية مركبة للعديد من قادة حرب العصابات ، إلا أنه يشبه إلى حد كبير شخصية شاشة جيبسون المعتادة. مارتن يصلي كثيرًا ولديه سبعة أطفال لأنهم كتبوا في السيناريو لجذب جيبسون ، الذي يصلي كثيرًا ولديه سبعة أطفال. في الواقع ، تتراجع الثورة عن رغبة مارتن في الحفاظ على تماسك عائلته.

تم استبدال تارلتون البالغ من العمر 27 عامًا بتافينجتون البالغ من العمر 37 عامًا ، والذي لم يكن قادرًا على ركوب الخيل لعدة أيام متتالية في مطاردة المتمردين.

لا تضيع أي فرصة لتشويه صورة البريطانيين. بينما كان تارلتون وغيره من قادة الفرسان البريطانيين قد أحرقوا وشقوا طريقهم عبر ساوث كارولينا عند مطاردة الثوار ، لم يعدموا السجناء الجرحى أو يقتلوا النساء والأطفال. الفظائع التي ارتكبها تافينجتون تشبه أكثر تصرفات قوات الأمن الخاصة ضد المقاومة الفرنسية خلال الحرب العالمية الثانية. ربما كان كاتب السيناريو روبرت رودات لديه مواد متبقية من نصه لـ Saving Private Ryan (1998).

يحتوي الفيلم على الحبكة الفرعية المتعبة المتمثلة في تعصب أبيض يتعلم التعرف على قيمة الرفيق الأسود. في حين أنه من الصحيح أن عددًا قليلاً من العبيد حصلوا على حريتهم من خلال الخدمة العسكرية خلال الثورة ، فإن العديد من المندوبين إلى الكونغرس القاري كانوا مالكي العبيد ، وقد تأكدوا من أن إعلان الاستقلال لم يشمل 400.000 عبد في المستعمرات. علاوة على ذلك ، تم جعل مارتن عمدا واحدا من أقلية صغيرة من أصحاب المزارع في كارولينا الذين استخدموا السود الأحرار ، لذلك يعتقد المشاهد العادي أن العبيد السود كانوا الاستثناء وليس القاعدة. اعترف المنتج دين ديفلين بأنهم جعلوا مارتن عمداً مالكاً من غير العبيد وأن تافينجتون شرير قدر الإمكان لخلق معركة بين الخير والشر. إنه أمر محبط للغاية لأن تعليق المخرج والمنتج يظهر أنهما قاما بالبحث وفهما الحملة في الجنوب ، لكن من الواضح أنهما قررا عدم وضع أي منها في الفيلم.

وبغض النظر عن الأخطاء التاريخية التي لا تعد ولا تحصى ، فهو فيلم ممتع. الرومانسية بين جبرائيل وصديقته ساحرة. لا يرغب الابن الأكبر لمارتن & # 8217s في الانتظار لمدة عامين آخرين لأن الحرب قد تنتهي بحلول ذلك الوقت ، ويأمل مارتن & # 8217 جدية أن تكون مؤثرة للغاية. بالإضافة إلى ذلك ، يستحق جيبسون التقدير لتصويره عجز مارتن عندما تتعرض عائلته للتهديد من قبل عدد كبير من المعاطف الحمراء.

الحملة في كارولينا رائعة ، وفي يوم من الأيام سوف يصنع شخص ما الفيلم الذي يستحقه ، بدلاً من مزيج مضلل من الحقيقة والخيال.


حفظ الكتب القديمة: ماذا تفعل


1.) قم بتنظيف الكتاب برفق لإزالة أي وسخ أو حطام على السطح قبل تخزينه في الأرشيف. عادةً ما يؤدي استخدام قطعة قماش جافة وناعمة ونظيفة ، وأثناء ارتداء قفازات الفحص القطنية البيضاء التي يمكن التخلص منها أمر اختياري ، يوصي بعض الأشخاص بشدة بالاحتفاظ بزيوت الأصابع غير المرغوب فيها ومثل هذه القطع الأثرية والوثائق القديمة. في الصورة الموجودة على اليمين ، استخدمت القفازات نفسها لتنظيف أي غبار وأوساخ سطحية بلطف.

2.) ضع الكتاب في كيس البولي إيثيلين الخاص به لحمايته من الغبار والأوساخ وانسكابات السوائل المحتملة ، لكن لا تغلق الكيس. تحتاج الكتب إلى & # 8220breathe & # 8221 لأنها تتمدد وتتقلص مع تقلبات درجات الحرارة والرطوبة.

يحتوي الصندوق الأمامي المسقط ذو الحافة المعدنية الخالي من الأحماض على الكلمات & # 8220drop front & # 8221 باسمه ، مثل الواجهة الأمامية & # 8220 قطرات لأسفل & # 8221
للسماح بسهولة الوصول إلى المواد الخاصة بك دون الحاجة إلى & # 8220dig الأشياء ، & # 8221 التي يمكن أن تسبب الضرر!

3.) ضع الكتاب في صندوق أمامي اقتصادي خالٍ من الأحماض والذي سيضيف مستوى آخر من حماية الأرشيف أثناء التخزين والمناولة. يساعد اختيار صندوق قريب من حجم الكتاب & # 8217s على منعه من الانزلاق أثناء المناولة. إذا كانت هناك مساحة إضافية في الصندوق ، فإننا نوصي باستخدام مناديل أرشيفية مجعدة لتسكين الكتاب داخل الصندوق.

في حالة هذا الكتاب ، بسبب أضرار الحريق ، من الحكمة تخزينه بمفرده حتى لا يلوث الكتب أو المشغولات الأخرى التي قد تخزن به. هذا ينطبق على أي كتب عفن الرائحة قد تكون لديك في مجموعتك.

تعتبر الصناديق الأمامية المتساقطة مثالية للوصول السهل اليومي إلى المواد الخاصة بك وللحفاظ على الأمان
تخزين طويل المدى. تأتي بعدد من الألوان والأحجام والأعماق (1.5 & # 8243 و 3 & # 8243 عميق).

4.) الخطوة الأخيرة في التخزين المؤرشف للكتاب هي العثور على مكان مناسب للاحتفاظ بالصندوق. يعد الرف الموجود في خزانة داخل مساحة المعيشة واحدة من أفضل أماكن التخزين في المنزل. إنه & # 8217s مظلم ويتم التحكم في المناخ بشكل عام. لا تقم أبدًا بتخزين مجموعاتك القيمة في المباني أو السندرات أو المرائب. تقلبات درجة الحرارة والرطوبة ضارة لتخزين القطع الأثرية. هذه المساحات أيضًا أكثر عرضة لانتشار الآفات والتسريبات والفيضانات.

بعد أن نجت هذه الأداة العائلية لأكثر من 185 عامًا ، أصبحت الآن جاهزة للقرن أو القرنين المقبلين ، كل ذلك مع الحفاظ على أمان أرشيفي ويمكن الوصول إليه بسهولة - وهو ما تريده بالضبط عند حفظ الكتب القديمة في مجموعتك.


ملخص المؤامرة [править]

واكس مراهق يعيش في القرية ، يتسلل إلى المدينة مع أخته وأصدقائها. يتعلم أن شرطيًا يزور القرية بسبب حريق متعمد مؤخرًا ، لذلك يتنصت على جدته ويتنصت عليها. في وقت لاحق في غرفته ، تجسس على أحد أصدقائه ، فورش ، في الخارج تحت المطر. يذهب للتحقيق ويجده يعذب صبيًا صغيرًا. هجوم فورش ، وتمكن واكس من قتله برصاصة سرقها من جدته (تركها الشرطي كتحذير). يدرك أن مصيره هو محاربة الجريمة بعيداً عن القرية.

بعد ستة أشهر من وفاة Paalm ، يذهب Wax و Steris إلى حفل زفافهما. يقطعها برج مياه قريب يسقط على الكنيسة ، مما يسمح للشمع بتأجيل الزواج. لا يزال يكافح مع قتل ليسي.

عندما يعود Wax إلى المنزل ، يجد MeLaan وكندرا آخر ، VenDell ، يطلبان من Marasi المساعدة. كاندرا آخر اسمه ReLuur كان يبحث عن فرق الحداد وعاد مصابًا وفقد ارتفاعًا. يناقشون الاحتمالات المختلفة مع الجمع بين Feruchemy و Hemalurgy. يوافق واكس على المساعدة في استعادة السنبلة لأن أخته قد اختطفت.

يتوجه Wax و Marasi و MeLaan و Wayne إلى New Seran ، آخر مكان شوهد فيه ReLuur. يأتي Steris كما هو مناسب للخطيب. تعرض قطارهم للهجوم من قبل Nightstreet Gang ، لكن Wax يعتقد أنه مجرد تحويل عن عمه. يضغط على هدفه الأصلي بدلاً من مطاردة فلول العصابة.

يذهب Wax و Steris و MeLaan إلى حفلة أقامتها Kelesina Shores ، حيث يتلقى Wax عملة معدنية غريبة من متسول في طريقه إلى الداخل. عندما يسألها بصراحة عن العملة المعدنية ، تقدم عذرًا وتترك الحفلة. يخلق Steris تحويلًا عن طريق التقيؤ المفاجئ ، مما يسمح للشمع بمحاولة العثور عليها. وجدها في غرفة تتحدث إلى السيد سويت عبر الراديو. تظهر مضيفة وتقتل كيليسينا. تمكنت Wax و MeLaan من قتلها ومصادرة سوار ذهبي مليء بالصحة.

في هذه الأثناء ، يذهب وين ومراسي إلى المقبرة لمحاولة العثور على السنبلة المفقودة. يتعرضون للهجوم من قبل أعضاء المجموعة ، لكن واين يستخدم قدراته العلاجية والمنزلق لإنزالهم جميعًا. إنهم يفتشون في دفتر الأستاذ الفاسد لحارس القبور ويقومون بزيارة تمبلتون فيغ ، الرجل الذي أرسل القتلة. They bluff him into revealing that the spike was sent to Dulsing.

Meeting in the hotel room, Wax decides to press on to Dulsing even though he has been framed for Kelesina's murder and is probably needed back in Elendel to sort things out.

They head to Dulsing via horse and carriage. Before they get there, they discover a large, unfinished building near a village. Wayne manages to penetrate the defenses using another disguise, and the others join him. Inside they find some rooms and a large ship that has been slightly damaged. Wax and Wayne split off to find Telsin Marasi and MeLaan try to find the spike.

Wax and Wayne climb up to the rafters, and Wax spots his sister in one of the rooms. Wayne bluffs his way in, and Wax reunites with his sister. The door of the room opens and Telsin shoots the newcomer without hesitation.

Meanwhile, Marasi and MeLaan have found the potential resting place of the spike, and they sneak into the room. While MeLaan picks the lock on a safe, Marasi discovers a man with a mask on locked up in a cage. She insists that he come with them. They retrieve the spike from the safe and hear gunshots.

After a long, hopeless gunfight, the two parties eventually meet up inside the ship. The masked man (Allik) leads them up through a door to a smaller boat. Wax Pushes the boat into the air, and Allik steers them away. They fly towards the "Sovereign's temple" to get there before Suit does.

Arriving at the temple, they know from ReLuur's drawings that this was where he was seeking the Bands of Mourning. They travel down a hallway riddled with lethal traps, which MeLaan triggers and survives. They arrive at a door that they can't open and go back to the entrance where Edwarn is waiting. They strike a deal, and they make it into a room with a dais and broken glass -- but no bands.

Thinking that it's over, Telsin reveals herself as a mole and shoots Wax. The Set takes everyone prisoner while Wax and Wayne desperately escape. Wax is grievously injured but finds a room with another set of bands. Edwarn follows him and takes the bands, but these are dummies too. Wax dies as Wayne looks on, weeping. Wax talks with Harmony, and he offers him a way back.

Meanwhile, Marasi has figured out that the spearhead from the statue is the actual Bands of Mourning. Everything else was a decoy to keep people away. She manages to grab it while under guard and starts rampaging with power. She goes to Wax, who has returned to life, and gives him the Bands.

Wayne hunts down Telsin and shoots her multiple times to avenge his friend's death, retrieving both MeLaan's and ReLuur's spikes. He restores MeLaan and lets Telsin escape.

Suit tries to escape in a ship nearby, but Wax stops him and apprehends him. Steris helps Allik rally his prisoner shipmates and fight the Set minions. After the battle is over, Wax and the captain argue over possession of the ship and the Bands. Steris steps in and they find a resolution: she can have her ship back, the kandra will take the Bands, and trade will open up between them.

They fly back to Elendel and Wax marries Steris, this time for love and companionship.

Some sort of being with red eyes visits Suit in his jail cell. He ominously announces that they are going to end all life on this sphere. Then he detonates a bomb.

Wax hears the bomb in his honeymoon suite and wakes up. He examines the strange coin and realizes it is a coppermind. Wax taps the memory and looks through the eyes of the Sovereign.


'Profit margin'

"The trade opened up unprecedented levels of opportunities which must have been dazzling to people in Europe," she said.

"That they could make so much money shuts out considerations of human beings, especially if they are culturally different.

"I think it's a lesson we could all learn today not to marginalise human suffering when your mind is just on the profit margin."

Councillor Simon Cook said the purchase of the ledger was a "recognition" of Bristol's role in the slave trade.

"Documents like this are part of the healing process for the city," he added.

"It's important to realise where we came from and use that experience and knowledge as we move forward."


Couteau Siamois

Mary Elizabeth Good goes on to mention that:

[T]his type is characterized by a cutting edge which curves upward toward the tip, and a back edge which slopes downward toward the tip for about two-thirds of its length. This can be further identified in modern terminology as a “long clip point”, the type frequently found on present day pocket knives.


Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17

ملخص: An interview of Edward Hopper conducted 17 June 1959, by John D. Morse, for the Archives of American Art.
This interview was conducted in the Board Room of the Whitney Museum. The interview begins with the reading of Mr. Hopper's 1933 "Notes on Painting" in which Hopper states that the aim of painting is to create the most exact transcription of the most intimate impression of nature. Mr. Hopper then speaks of his change of feelings since the publication of this statement his realization that the return to nature which he had prophesied has not yet occurred his move towards realism despite contemporary abstraction (citing Eakins similar position in the 17th century) techniques on canvas and use of zinc his decision to avoid protective varnishes in the belief that it is the responsibility of the owner to keep the works preserved his success as a subconscious result of his painting honestly the belief that "Apartment Houses" crystallized his style from thenceforth. Mr. Hopper then reads a statement that was published in Reality magazine in 1953 in which Hopper posits that art is an outward expression of inner life. In an addendum, John Morse states that a ledger of all of Mr. Hopper's works, catalogue dates, and prices exists.Hopper reads from two statements on art written for other purposes. He also comments on the materials he uses, why he choses some of the subjects he does, and his predictions about the future of American art.

ملاحظة عن السيرة الذاتية / تاريخية

Edward Hopper, (b. 1882 d. 1967), painter of New York, N.Y.

الأصل

This interview is part of the Archives' Oral History Program, started in 1958 to document the history of the visual arts in the United States, primarily through interviews with artists, historians, dealers, critics and others.

مذكرة لغة

كشف الدرجات

مقدمة

The following oral history transcript is the result of a tape-recorded interview with Edward Hopper on June 17, 1959. The interview was conducted by John Morse for the Archives of American Art, Smithsonian Institution.

مقابلة

JOHN MORSE: This is an interview with the American painter and etcher Edward Hopper conducted by John D. Morse for the Archives of. American Art. It is being recorded in the board room of the Whitney museum on June 17, 1959. Mr. Hopper, in 1933 you wrote a very interesting statement called "Notes on Painting" for the catalogue of your exhibition at the Museum of Modern Art. I wonder if first of all you would mind reading that for us and then perhaps commenting on it?

EDWARD HOPPER: It goes thus: My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate impressions of nature. If this end is unattainable, so, it can be said, is perfection in any other ideal of painting or in any other of man's activities. The trend in some of the contemporary movements in art, but by no means all, seems to deny this ideal and to me appears to lead to a purely decorative conception of painting. One must perhaps qualify this statement and say that seemingly opposite tendencies each contain some modicum of the other. I have tried to present my sensations in what is the most congenial and impressive form possible to me. The technical obstacles of painting perhaps dictate this form. It derives also from the limitations of personality, and such may be the simplifications that I have attempted. I find in working always the disturbing intrusion of elements not a part of my most interested vision, and the inevitable obliteration and replacement of this vision by the work itself as it proceeds. The struggle to prevent this decay is, I think, the common lot of all painters to whom the invention of arbitrary forms has lesser interest. I believe that the great painters with their intellect as master have attempted to force this unwilling medium of paint and canvas into a record of their emotions. I find any digression from this large aim leads me to boredom. The question of the value of nationality in art is perhaps unsolvable. In general it can be said that a nation's art is greatest when it most reflects the character of its people. French art seems to prove this. The Romans were not an aesthetically sensitive people, nor did Greece's intellectual domination over them destroy their racial character, but who is to say that they might not have produced a more original and vital art without this domination. One might draw a not too far-fetched parallel between France and our land. The domination of France in the plastic arts has been almost complete for the last thirty years or more in this country. If an apprenticeship to a master has been necessary, I think we have served it. Any further relation of such a character can only mean humiliation to us. After all, we are not French and never can be, and any attempt to be so is to deny our inheritance and to try to impose upon ourselves a character that can be nothing but a veneer upon the surface. In its most limited sense, modern, art would seem to concern itself only with the technical innovations of the period. In its larger, and to me irrevocable, sense, it is the art of all time of definite personalities that remain forever modern by the fundamental truth that is in them. It makes Moliere at his greatest as new as Ibsen or Giotto as modern as Cezanne. Just what technical discoveries can do to assist interpretative power is not clear. It is true that the Impressionists perhaps gave a more faithful representation of nature through their discoveries in out-of-door painting. But that they increased their statute as artists by so doing is controversial. It might here be noted that Thomas Eakins in the nineteenth century used the methods of the seventeenth, and is one of the few painters of the last generation to be accepted by contemporary thought in this country. If the technical innovations of the Impressionists led merely to a more accurate representation of nature, it was perhaps of not much value in enlarging their powers of expression. There may come, or perhaps has come, a time when no further progress in truthful representation is possible. There are those who say that such a point has been reached, an attempt to substitute a more and more simplified and decorative calligraphy. This direction is sterile and without hope to those who wish to give painting a richer and more human meaning and a wider scope. No one can correctly forecast the direction that painting will take in the next few years, but to me at least there seems to be a revulsion against the invention of arbitrary and stylized design. There will be, I think, an attempt to grasp again the surprise and accidents of nature and a more intimate and sympathetic study of its moods, together with a renewed wonder and humility on the part of such as are still capable of these basic reactions.

JOHN MORSE: Thank you, Mr. Hopper. Now that was thirty-six years ago you wrote that. How would you change it today?

EDWARD HOPPER: Well, I don't know. Well, I'd change that last paragraph.

JOHN MORSE: Twenty-six, of course, that's right. You'd change the last paragraph regarding the forecast. Well, we've all had to eat our words now and then on making prophesies. I have, I know.

EDWARD HOPPER: I think it will come true, but no one can tell when.

JOHN MORSE: We don't see, of course, much sign of it coming true today, a return to nature, which I, myself, predicted about fifteen years ago. But you're still convinced that ultimately we will.

JOHN MORSE: Do you suppose, just to speculate, might it come from its impetus in America? Apparently America is now leading in a style of abstract expressionism. I wonder if this return to nature, as we both have referred to it, might come out of here or out of France?

EDWARD HOPPER: I don't know. France has always been the leader in aesthetic movements, so it may come from France.

JOHN MORSE: Am I right that the current movement of abstract expressionism seems to be primarily American. We, in effect, are influencing France. Do you find that to be true today?

EDWARD HOPPER: I think it is so, but I am not quite sure.

JOHN MORSE: But in any event, do you feel that any new movement will possibly come again out of France?

JOHN MORSE: Mr. Hopper, in your statement you referred to Eakins as using a seventeenth century technique, which brings me to what to us a very important subject, and that is the materials which you have used, the ones you have found most successful and the ones that sometimes have not.

EDWARD HOPPER: Well, referring to Eakins, I had rather meant his larger naturalistic method as opposed to the abstractionists. That's what I had meant. I didn't refer to all the glazing and under-painting that was done during the Renaissance because I don't think he did that.

JOHN MORSE: Then back to your own techniques, you mentioned that only one painting that you know of of yours has had to have some attention, Nighthawks in Chicago. What was the occasion there?

EDWARD HOPPER: Well, I think it was because in order to get a greater whiteness and brilliancy, I had used zinc white in a certain area of the picture. I think that had cracked or scaled, whereas the parts where I had used lead white did not. This is my remembrance of it.

JOHN MORSE: Was that due, do you think, to an inferior quality of the zinc white or to the nature of the materials?

EDWARD HOPPER: No, I don't think so. I think that zinc white has a property of scaling and cracking. I know in the painting of houses on the exterior, zinc white is apt to crack and scale, whereas lead white merely powders off.

EDWARD HOPPER: So I think that the same would be true in pictures.

JOHN MORSE: And since that experience you have avoided zinc white?

EDWARD HOPPER: Yes, I use only lead white now.

JOHN MORSE: Well, what pigments do you use normally?

EDWARD HOPPER: Well, the maker is Winsor and Newton. I can't remember all the colors exactly. There are about twelve or thirteen of them.

JOHN MORSE: And what about the support of your paintings, the canvas. Do you have any preference?

EDWARD HOPPER: Yes, I get the best Winsor and Newton linen I can acquire.

JOHN MORSE: I remember Lloyd Goodrich describing your studio as looking somewhat like a carpenter's shop. Do I imply from that you make you own stretchers?

EDWARD HOPPER: No, I do not.

JOHN MORSE: You do not make your own stretchers. On your Winsor and Newton linen, what sort of a ground do you usually have?

EDWARD HOPPER: Well, I use the ground of the already prepared canvas. I can't tell what this ground is exactly.

JOHN MORSE: You simply trust Winsor and Newton?

EDWARD HOPPER: I trust Winsor and Newton and I paint directly upon it.

JOHN MORSE: You mentioned glazes and so on a moment ago. Have you ever found those useful in your techniques?

EDWARD HOPPER: No, I rarely use glazes, rarely.

JOHN MORSE: Directly on the canvas, with Winsor and Newton paints. And what about varnishes? That seems to be a problem with painters, allowing enough time for the pictures to dry before they varnish them - the protective film, I'm speaking of.

EDWARD HOPPER: I never use a final varnish. I use a retouching varnish which is made in France, Libert [phon. sp.], and that's all the varnish I use. If the picture needs varnishing later, I allow a restorer to do that, if there's any restoring necessary.

JOHN MORSE: And about how long normally do you allow the picture to dry before you use this retouching varnish, or can it be done fairly quickly?

EDWARD HOPPER: It can be done almost at once, as soon as there is no tackiness in the pigment.

JOHN MORSE: Well, I've been told by restorers that the function of the protective varnish film, especially today with so much smoke and soot and so on, it's terribly important to keep the paints. Does your varnish, do you feel, give adequate protection?

EDWARD HOPPER: No, I don't think it does and it doesn't last very long on the surface, but it brings out the areas that have dried in and gives them their proper value. That's why I use it.

JOHN MORSE: I see. So then you more or less leave it up to a new owner or a restorer to put on the varnish film?

EDWARD HOPPER: Yes, yes I do. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: Well, I have a very simple method of painting. It's to paint directly on the canvas without any funny business, as it were, and I use almost pure turpentine to start with, adding oil as I go along until the medium becomes pure oil. I use as little oil as I can possibly help, and that's my method. انها بسيطة جدا.

JOHN MORSE: It's pure linseed oil, you're speaking of?

EDWARD HOPPER: Yes, linseed oil. I used to use poppy oil, but I have heard that poppy oil is given to cracking pigment too, so I use it no longer. I find linseed oil and white lead the most satisfactory mediums.

JOHN MORSE: Now where, Mr. Hopper, did you learn such matters of technique. I am told that our art schools - Miss Isabel Bishop told me only the other day that at the Art Students League she got no such instruction in thin to heavy and so on - where did you?

EDWARD HOPPER: I don't remember having any such instruction at the Chase school under Robert Henri or Kenneth Miller. Any methods I have accepted after that came from perhaps experience or having read some of the works of Doerner or Mayer.

JOHN MORSE: Well, what is your feeling about this, what seems to be a great lack in our schools. Shouldn't everyone who picks up a paint brush to apply it to canvas know these fundamental rules? Shouldn't it be taught them?

EDWARD HOPPER: I think it should, and it could be taught.

JOHN MORSE: It should be. Are you aware, by the way, that one result of this indifference to technique is that there are a number of paintings in the Modern Museum which cannot be sent out on loan because they are too perishable?

EDWARD HOPPER: I didn't know that.

JOHN MORSE: Well, it is true. There are a number, for example, that I'm told, could not go with the current show that's going to Russia. They can't stand the trip. Well, I'm happy to learn from my restorer friends, the Kecks in Brooklyn, that they have never yet had a painting of yours in their studio, and you don't know of any that have deteriorated.

EDWARD HOPPER: Well, there was one picture that came back from Chicago called Nighthawks, and in order to get a more brilliant and less warm white, in one area I used zinc white and I think that area was the one that needed restoring.

JOHN MORSE: But so far as you know, that's the only painting that has not behaved properly?

EDWARD HOPPER: I think so. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: They are the ones that come nearest to my thought and very few of them do.

JOHN MORSE: Well, of course, saying a thing in paint and saying it in words is quite different, but some must have appealed to you more, or appeal to you after they are finished.

EDWARD HOPPER: Well, I think that one did.

JOHN MORSE: Which is this again?

EDWARD HOPPER: Cape Cod Morning.

JOHN MORSE: Cape Cod Morning. Do you recall painting it? Was it a pleasure to paint, as well as to look at today?

EDWARD HOPPER: Well, they're a pleasure in a sense, and yet they're all hard work to me. I can't say that it's pure pleasure. There's so much technical concerns involved.

JOHN MORSE: Well, why do you like it today, do you think?

EDWARD HOPPER: Well, as I say, it comes perhaps nearer to my thought about the things than many of the others. That's all I can say about it.

JOHN MORSE: What about the many lighthouse paintings, The Lighthouse at Two Lights, which is perhaps one of your best known pictures. Does that convey the feeling that you had at the time?

EDWARD HOPPER: Well, perhaps it did, but I'm rather dissatisfied with the lighthouse pictures.

JOHN MORSE: Oh really, that's interesting. لماذا ا؟

JO HOPPER: Now look, be careful. People who own The Lighthouse - I don't think you want to . He should be trusted to . [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, I'd like to ask you about one particular picture that made a great impression on me when I first saw it at the Whitney exhibition, and still does, although now it's in the Duncan Phillips Collection in Washington. That's Approaching a City, and I'm quite sure, or how I could put it into words, the particular appeal of this picture - maybe it's impossible - but I would like to hear what you have to say about it.

EDWARD HOPPER: Well, I've always been interested in approaching a big city in a train, and I can't exactly describe the sensations, but they're entirely human and perhaps have nothing to do with aesthetics. There is a certain fear and anxiety and a great visual interest in the things that one sees coming into a great city. I think that's about all I can say about it.

JOHN MORSE: Well, in painting this picture were you aware of these wonderful solid geometric forms that took my eye at once?

EDWARD HOPPER: Well, I suppose I was. I tried for those things more or less unintentionally.

JOHN MORSE: Would you go so far as to say it's almost a subconscious result, effect?

EDWARD HOPPER: Yes, I think so.

JOHN MORSE: But what was in your mind when you were painting it, I gather then, was this feeling of approaching a city?

JOHN MORSE: Thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, speaking of this picture, Dawn Before Gettysburg, I'd like to ask you how it turned out that suddenly you painted a Civil War scene?

EDWARD HOPPER: Well, I had always been interested in the history of the Civil War, and I have the photographic history of the Civil War in which Brady's photographs predominate, and I think that was what suggested it to me.

JOHN MORSE: You told me another story. When this picture was exhibited, that was in the Museum of Modern Art show?

JOHN MORSE: And what was the story about Einstein?

EDWARD HOPPER: Well, this was told to me by one of the guards, that Einstein, in going through the galleries, had stopped a long time before this picture of mine, and I suppose it was his hatred of war that prompted him to do this as these men were evidently all ready for the slaughter.

JOHN MORSE: I see, thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, this program which you picked out of the stack of photographs there which Mr. Goodrich supplied, Apartment Houses, painted 1923 I think you'd be interested to know that both Mr. Goodrich and I thought that in this painting you had, well in a sense, crystallized your style that was going to develop and has continued ever since. Do you agree with that?

EDWARD HOPPER: Yes, I think that is so.

JOHN MORSE: Do you recall where it was painted?

EDWARD HOPPER: It was painted in my studio on Washington Square. That's all I can remember about it.

JOHN MORSE: It is now, incidentally, in the Pennsylvania Academy, and I think it illustrates also a point that several people have made in your paintings, that one looks in and out. I think this also demonstrates another quality, which Mr. Goodrich has pointed out, that one feels that there are so many, many buildings on to the side, beyond this, this is just a segment, that it isn't isolated.

EDWARD HOPPER: I think I have tried to render that sensation in most of the pictures of this sort.

JOHN MORSE: And I think that most people will agree that you have succeeded admirably. Mr. Hopper, in 1953, you wrote a statement for the unfortunately short-lived magazine called Reality. I wonder if you would mind perhaps reading that for us now and perhaps commenting on it if you feel like it?

EDWARD HOPPER: I shall read the statement. It goes thus: Great art is the outward expression of an inner life in the artist, and this inner life will result in his personal vision of the world. No amount of skillful invention can replace the essential element of imagination. One of the weaknesses of much abstract painting is the attempt to substitute the inventions of the intellect for a pristine imaginative conception. The inner life of a human being is a vast and varied realm and does not concern itself alone with stimulating arrangements of color, form, and design. The term "life" as used in art is something not to be held in contempt, for it implies all of existence, and the province of art is to react to it and not to shun it. Painting will have to deal more fully and less obliquely with life and nature's phenomena before it can again become great.

JOHN MORSE: Thank you very much, Mr. Hopper.

JOHN MORSE ADDENDUM: The voice you have heard in the background occasionally was that of Mrs. Hopper, who accompanied her husband to the interview. It should be recorded here that Mr. Hopper has kept a record book of all his paintings, giving the following information: the canvas, the date of the painting, the pigments, and when the picture was completed. This book has been transcribed by the Whitney Museum, and a copy of it is in their possession. The ultimate disposal of the original ledger is of course undecided at this time.

Last updated. February 18, 2004

كيفية استخدام هذه المجموعة

Transcript available on the Archives of American Art website.

يجب الاستشهاد بالاقتباسات والمقتطفات على النحو التالي: Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


Donating Books to the Quayle Bible Collection

While we wish we could accept every book that donors offer to add to the Quayle Bible Collection, our limited storage space requires that we be selective in what we add to the collection.

If you are considering donating a book to the collection, please send an email to [email protected] that includes as much of the following information as possible:

  • Title as it appears on the title page
  • Language(s)
  • الناشر
  • Publication location
  • Date of publication
  • مقاس
  • شرط
  • Whether you are the owner of the book
  • Provenance: how did the book get into your possession? What was the chain of possession? Any significance the book might hold to your family?

We also appreciate pictures of the book that you wish to send. After reviewing your offer with the collection curator, Mr. Walling will respond with the decision and next steps. Thank you for considering donating to the Quayle Bible Collection.

Bishop Quayle

Bishop William Alfred Quayle was, by all accounts, an exceptional man. He was born in Parkville in 1860, the son of Manx immigrants en route to the Colorado gold fields. They left the infant with his uncle’s family not far from Baldwin City. He enrolled in the Baker Academy at the age of 14 and graduated from the University in 1885. He was ordained in the Methodist Church in 1886, but continued to teach ancient languages at Baker until 1890, when he became President serving until 1894.

He left academia in 1894 for the church although he maintained strong ties to Baker for the rest of his life. After serving a number of large congregations in Kansas City and Indianapolis he was elected Bishop by the 1908 General Conference of the Methodist Episcopal Church. All the while, he wrote prolifically, publishing over twenty books on literature, nature and the spiritual life (more information below).

Quayle treasured books for both their contents and their aesthetic qualities. The books he authored were designed and illustrated with care and his favorite volume from the collection was a beautiful volume, a 13th century Italian manuscript bound in a silver cover. Quayle’s interest in the history of printing and bible translation is evident in the number of early printers and early examples of the milestones of bible translation.

In addition to these rare books, his personal library contained books about books – rare books, early book collectors, the rare book business – all marked in his distinctive hand. In his travels, he met rare book dealers who helped him build the collection, but he seems to have enjoyed the rough-and-tumble of the rare books world as well, bidding on books at auction, himself.

At his death in 1925, he left his collection, which numbered about 250 volumes, to Baker University.